紀錄片是與故事片相對的壹種電視節目體裁，如果說故事片相當於文學中的小說，那麽紀錄片就是報告文學。紀錄片和報告文學的選題壹樣都來自於生活現實，它不需要虛構故事情節，也不需要對事件進行過度的渲染，好的紀錄片甚至只是生活原生態的壹種自然記錄。那麽，為什麽面對同壹事件，有的人講得繪聲繪色、興致盎然，有的人卻講得平淡無奇、味同爵蠟?關鍵就在於結構方式與敘事技巧的不同。
在紀錄片創作中，敘事的技巧和結構的方式不僅是對素材進行選擇和處理的過程，更是創作者通過素材的挑選和組合，來表達自己對生活的認識和感受的過程。也就是說，敘事結構是創作者賦予素材以意義和解釋的手段和形式。壹部紀錄片藝術質量的高低和思想意義的深淺，不僅取決於紀錄片拍攝到的內容，也取決於對於這些內容的剪輯與組合。剪輯組合得體，原本好的內容可以變得更加精彩，某些壹般的內容也能發揮得較為出色。相反，剪輯組合不當，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的內容失去應有的效果。所以，敘事和結構對於作品的意義，在某種程度上要甚於素材本身。
由於生活積累、人生感受、藝術功力和藝術追求的不同，不同的創作者有不同的敘事技巧和結構方式。即使出自同壹創作者的不同紀錄片，其敘事風格也不會完全相同，正如壹棵樹上沒有完全相同的兩片葉子壹樣。但是，另壹方面正如建築學上的分類壹樣，盡管房屋的結構千差萬別、形態各異，我們依然可以依據壹定的標準把他們粗略地分為幾類，比如木制結構，石制結構、土木結構和鋼筋混瀝土結構。紀錄片的敘事方式也壹樣可進行這樣的分類，紀錄片常見的敘事方式有：畫面加解說式、訪談加解說式和客觀記錄式。
壹、畫面加解說式。
這壹敘事方式曾是我國紀錄片的主導敘事方式，那時，由於受蘇聯“形象化政論”的影響，絕大多數紀錄片采用了這種敘事方式。如《絲綢之路》、《話說長江》和《話說運河》。在實際創作中，壹般是先有選題，主創人員根據選題寫出文字稿本，領導審查通過後開始拍攝。後期編輯時，則是先根據文字稿配音，再根據配音編畫面。這種敘事方式非常重視解說詞的創作，非常重視解說的敘事說明作用，通過它來表現內容的發展。隨著這壹形式的發展，出現了通篇泛濫的解說加音樂，結果忽視了其他聲音元素和圖像對作品整體形象造型的功能，這使得畫面或多或少地成為壹種圖解的工具，整個片子從文稿上來看更象壹篇論文。另外，從創作觀念上講，這種敘事方式往往註重的是***性而不是個性，註重的是主題和結論而不是具體的事件和人物，創作者也往往把自己當作壹個政府工作者代表政府、而不是把自己當作壹個藝術工作者僅表述自己的壹家之言，這樣片子就承載了過多的文化內涵和社會內涵，結果抽象大於具體，空泛壓倒細節，逐漸偏離了電視的本性，喪失了可看性。
二、訪談加解說式。
畫面加解說的模式是壹種時代的產物，隨著時代的發展，特別是觀眾影視文化的提高，這種敘事方式的弊端正日益放大。為此，紀錄片創作者不得不尋求壹種新的敘事方式，正是在這種背景下出現了訪談加解說的敘事方式。由於有了訪談的介入，降低了解說的比重，在壹定程度上降低了片子的主觀介入程度。另壹方面，由於有了采訪的介入，可以向觀眾展現過去和將來時空，從而擴展整個片子的表現力。當然，解說和訪談的交替出現，無形中給片子帶來壹種節奏因素，因而更加適合觀眾的收視需要。采訪作為敘事手段，又有不同的呈現方式。需要說明的是，這裏的采訪是指狹義的采訪，即記者和被采訪者語言的交流，並將被采訪者的語言結構在片子中。有的紀錄片通篇用采訪來貫穿，采訪承擔著整個紀錄片的敘事作用，比如《忠貞》就大量運用采訪段落，把誌願軍戰士被俘的過程，在美軍集中營受到的殘害，以及歸國生活等經歷展現給觀眾。在這部紀錄片中由於片子要反映的內容大都成為過去，又沒有可利用的音像資料，采訪成為壹種唯壹可利用的敘事手段。有的紀錄片為了克服畫面加解說式的弊端，結合背景因素和動態過程，把采訪融入事件的進程之中，***同承擔敘事功能。比如《廣東行》的第壹集《開放市場》，該片運用了大量的同期聲采訪，闡述了開放市場、實行市場經濟的必要性和重要性。有的紀錄片把采訪作為壹個細節，承擔局部敘事功能。比如大型紀錄片《望長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦建成對地理教師的采訪;在《三節草》中，為了了解軲轆湖的解放，對肖老太太的采訪。訪談加解說作為電視紀錄片的敘事方式，是電視紀錄片創作觀念的壹種進步。運用這種敘事方式比較成功的片子還有：《***產黨宣言》、《鄧小平》、《毛澤東》、《周恩來》和《中國的外交風雲》等。
三、客觀記錄式。
從90年代開始，紀實的創作觀念開始興起，紀錄片的創作中也相應地出現了客觀紀錄的敘事方式。它反對使用大段大段的解說這種過強的主觀形式，主張不幹涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。這壹敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求，它要求創作者深入生活，切實體驗生活，甚至把自己完全融入被攝者的生活，從中提煉細節、情節乃至故事。與故事片不同的只是：紀錄片是同步取材，而且這種“材”是生活中真實存在的，不是虛構和扮演的。可以想象，沒有創作者較長時間的投入，沒有深入細致的采訪，就難以出現好的作品。需要說明的是，這裏的采訪是指廣義的采訪，既記者為獲取節目素材而進行的壹切社會調查活動。客觀記錄不是純客觀主義，它必須融入創作者的主觀表現因素，否則片子就成了壹本有聞必錄的流水帳。因此，從某種意義上說，這種敘事方式是主觀和客觀的完美結合。在實際創作中，創作者壹般會花很長的時間，去實地采訪，與被采訪者交流溝通，逐漸形成壹種融洽自然的氛圍。當被訪者達到真情自然流露的時候，真正的拍攝也就開始了。這種方式要求創作者有較深的采訪功力和壹定的采訪技巧。在正式拍攝時，盡量隱蔽創作者，不讓創作者的形象和聲音進入畫面。在編輯時，往往運用壹個故事來結構和敘述，並大量使用同期聲，較少依賴解說。從創作觀念上講，這種敘事方式的選題壹般從小處入手，註重的是個性化的事件和人物，講究敘事情節化，創作者往往把節目好看當作創作的第壹要素，結果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。這種敘事方式是對紀錄片紀錄本義的回歸，也是目前紀錄片創作的壹種發展方向。無論是《婚事》、《陰陽》還是《小武》、《重逢的日子》，無不是采用這壹敘事方式的傑作。
敘事方式的演進，是伴隨著技術手段、創作觀念和觀眾欣賞水平等壹系列因素的變化而變化的。但是，這並不意味著壹種新的敘事方式的出現，原有舊的敘事方式就會消亡，只是這種舊的敘事方式會慢慢退居次要位置。即使是在客觀紀錄式敘事占統治地位的今天，仍不乏運用前面兩種敘事方式的傑作，如運用畫面加解說的《沙與海》、運用訪談加解說的《解放》。
敘事就是對事件系列進行排列，以說明壹個事實或表達壹個觀點;而結構則是將素材進行排列組合的方式。在紀錄片中，結構是敘事的具體化，敘事要通過結構才能流暢地進行，所以，確立結構，也就是確立展開和完成敘事的方式。
結構作為紀錄片創作中的壹個重要方面，是指將前期素材進行排列組合的方式，不同的結構會產生不同的敘事效果。比如裏芬斯塔爾的《意誌的勝利》經蘇聯人之手，無非是進行了重新剪輯，也就是改變了素材的結構方式，就變成了反法西斯的影片《普通法西斯》。這就有點象化學中的碳原子的排列，壹種方式是石墨，如果改變這種排列方式，普通的石墨就會變成了光彩奪目的金剛石。不過，紀錄片創作中的這種“化學變化”畢竟只是少數，大多數結構方式的變化只會引起所謂的“物理變化”，即敘事效果的優劣分野。優秀紀錄片的結構嚴謹、統壹而又自然，低劣的紀錄片結構雕刻痕跡很重，整體給人的感覺是松弛、甚至混亂。結構能力的高低是區別紀錄片水平高低的壹個最重要方面。即使面對相同的素材，結構能力不同的 編導 也會創作出質量迥異的節目。比如《生活空間》曾播出的紀錄短片《姐姐》， 編導 原來準備把拍回來的素材編壹個反映先進警察的人物片。後來制片人發現這段素材如果重新編，就可以成為壹個更好的反映兒童的紀錄片，正是制片人的金手指才有了《姐姐》的出籠。
紀錄片的結構有內在結構和外在結構之分，所謂內部結構是構成形象的各個要素的內在邏輯聯系和組織形態，所謂外部結構則是紀錄片的外在組織形式，即紀錄片的構成框架。內部結構更多的是內容方面的問題，外部結構更多的是壹種形式方面的問題。在本文中，主要討論與敘事方式直接相關的外部結構。常見的紀錄片結構有線形結構和版塊結構兩大類。線形結構分為單線結構、雙線結構和多線結構三大類，根據線索交叉與否又派生出雙線平行結構、雙線交叉結構和網狀結構。
壹、線形結構。
線形結構最主要的特點是有壹條乃至多條貫穿全片的線索，這條線索可以是內在的、邏輯的，如《遠去的村莊》中的缺水問題，《中華百年祭》中畫家的創作體會;也可以是外在的、形式上的，如《龍脊》中村口的那個大槐樹，《萬裏長城》中的長城。張雅欣教授在她的專著《中外紀錄片比較》中也談到《遠去的村莊》，她認為該片是典型的繪圓法結構，它的圓心就是缺水問題，所有的素材都是圍繞這壹圓心展開的。顯然，張教授的提法與本文的提法在本質上是壹致的。日本的《萬裏長城》和中國版的《望長城》盡管題材完全壹致，都是拍中國的萬裏長城，但是日本的《萬裏長城》更多的是以長城為中介，探討長城兩邊人民的生活。在這部片子中，長城已經不是創作者關註的主體，而是作為壹條貫穿全片的壹條中心線索。在實際創作中，創作者不僅通過采訪來顯示這條中心線，還多次用航拍長城的空鏡頭來強化這條中心線。
對於比較復雜的敘事，使用線形結構的片子往往要用兩條或兩條以上的線索。如《中華百年祭》就有多達五條的線索：1、畫家作畫，2、畫展展出現場，3、百年史實，4、畫家談創作理念，5、畫家的日記。
線形結構可以使復雜的敘事變得條理清晰、紊而不亂。線形結構是紀錄片常用的結構方式，但是並非所有的題材都具有中心線。彌補方法除了後期強加壹個象征元素外，采訪的介入是壹個重要手段。采訪作為結構方式，是創作者結構能力提高的壹個標誌。用采訪作為結構因素，除了後期發現之外，更多地是在前期構思時就要有所考慮。這樣，由於結構不是後期強加給片子的，整個片子就顯得自然、具有整體性。采訪作為結構因素，有兩個層面的作用。第壹、采訪的同期聲作為轉場因素，起連接畫面的作用。和解說詞作為轉場因素相比，采訪作為轉場因素難度很大，但是壹旦成功，會使片子更為緊湊、簡潔。比如《命運》就是通過人物的采訪，不斷引出新的人物，新的場景，從而實現其典型的套層結構。第二、采訪作為貫穿全片的線索。創作者往往在采訪之初，就對結構進行了較為全面的設計，以保證能采訪到它需要的內容。在後期編輯時，創作者會將采訪分成若幹段落，根據節目內容的需要，讓這些段落分布在片子的相應位置，從而把整個片子連接起來。比如《中華百年祭》中畫家的創作體會，《神鹿啊!神鹿!》中柳芭的自敘。
二、版塊結構。
當然線形結構的這條線並不是每部紀錄片都能具有的，也不是說紀錄片就只有用線型結構。特別是那些依據文理邏輯展開的紀錄片，這類紀錄片有相當壹部分屬於以前人們習慣稱呼的專題片，由於它們大都是主題先行，又基本上是解說詞從頭灌到底，因此拍攝的素材只是論證這壹主題的工具，這使得素材和素材之間缺少內在的邏輯性，如果又找不出合理的外部線索，就只能尋找其他結構方式了。正是在這種情況下，出現了版塊結構。
所謂版塊結構，就是按照人物、時間、地域或主題的不同，將不同的內容分成不同的部分，部分與部分之間可以互無聯系，也可以有起承轉合的壹種結構方式。如《命運》和《祖屋》就是典型的版塊式結構。《命運》是按人物來劃分版塊的，只不過創作者在構思人物時作了精心的挑選，常常是在上壹個人物的內容即將結束時，或從對他的訪問中，或從與他有關系的事件中引出下壹個人物來，這種特殊形式的版塊結構也被稱作套層結構。套層結構既保持了版塊的相對對立性，又加強了版塊之間的聯系，使整部片子被分成若幹個版塊仍然能保持較為完美的整體性。《祖屋》是壹種傳統的版塊結構，***分為五個版塊，每個版塊都配有壹個小標題，他們依次是：“祖宗風水”、“耕讀世家”、“族上人物”、“仁者愛人”和“紅白喜事”。盡管五個版塊都是圍繞“馮琳厝”這個祖屋展開的，但是這五個版塊彼此之間沒有什麽明顯的外在的聯系。使用傳統的版塊結構最好是有張力的題材，否則，由於版塊和版塊之間缺乏內在的必要關聯而使整部片子顯得零散。
盡管紀錄片存在不同的結構方式，但是這些結構方式本身並沒有什麽優劣之分。只是對具體的紀錄片而言，它存在壹個最恰當的結構方式，此時再選用其他結構方式就是不恰當的了。
決定紀錄片結構方式的因素很多，概括起來有以下幾種：1、生活事件本身，2、現場取材方式，3、創作主題，4、作者的創作風格。對生活事件本身而言，如果題材是事件性的，多采用線形結構;如果題材是概述性的，則多采用版塊結構。比如《山洞裏的村莊》，該片主要是反映山巖洞村村民拉電的故事，因此創作者選用了線形結構;而《流年》主要是反映幾位剪紙藝人的生活，這種反映是概括性的，因此創作者使用了版塊結構。就現場取材而言，大致可分為點式取材和面式取材兩種，其中點式取材是指創作者把拍攝的對象作為具體的形象，而面式取材則是把拍攝對象作為抽象的形象。如果取材方式屬於前者，那麽相應的結構就應為線形結構，如《藏北人家》;如果取材方式屬於後者，則多半會采用版塊結構，如《改革二十年》。主題也是影響紀錄片結構的壹個重要因素，壹般而言，單壹封閉性主題的片子多采用版塊結構，特別是那些命題作文式的作品，如《彈指壹揮間》、《同心圓》;多義開放性主題的片子多采用線形結構，如《空山》、《忠貞》等。創作者個人的創作風格也影響著作者對結構的選擇，只不過這種選擇並不總是壹成不變的，而只是體現出壹種量的優勢。
如果說紀錄片是壹種“發現”的藝術，那麽它同時又是壹種“敘事”的藝術、壹種“結構”的藝術。