羅馬雕塑家除了自身的獨特貢獻外，還通過其廣受歡迎的早期希臘名作復制品為後人保存了有價值的作品，否則這些作品將在世界藝術中徹底消失，尤其是那些由希臘藝術家用珍貴的青銅制作的作品。
發展
像希臘雕塑壹樣，羅馬人使用石頭、貴金屬、玻璃和粘土，但他們最喜歡青銅和大理石。然而，由於對金屬再利用的需求很高，大多數幸存的羅馬雕塑實例都是大理石。
羅馬人對希臘和希臘雕塑的品味意味著，壹旦原作供應耗盡，雕塑家就不得不制作復制品，而這些復制品的質量可能會因雕塑家的技巧而有所不同。事實上，雅典和羅馬本身就有壹個致力於復制希臘著名原作的學派，由Pasiteles、Archesilaos、Evander、Glykon和Apollonios S領導，該學派作品的壹個例子是公元前1世紀的俄瑞斯忒斯和伊萊克特拉的大理石雕像，這些雕像現在位於那不勒斯考古博物館。羅馬雕塑家還制作了許多希臘原作的微型復制品，通常是青銅器，被藝術愛好者收藏並陳列在家中的櫃子裏。
然而，羅馬雕塑確實開始尋找新的藝術表現方式，遠離他們的伊特魯裏亞和希臘根源。到了1世紀中期，羅馬藝術家在捕捉和創造光影方面尋求更大光學效果的現實主義。在古代，即使是印象派畫家也使用光和抽象的形式技巧。
雕塑也變得更加令人難忘，包括皇帝、神和英雄的巨大而非凡的雕像，如馬庫斯·奧勒留騎馬的巨大青銅雕像或君士坦丁壹世的更大雕像(只有頭部、手和壹些四肢幸存)，這兩個雕像現在都位於羅馬的卡比托利博物館。在帝國末期，人物雕塑往往缺乏比例，尤其是頭部放大時，人物往往更扁平，從正面呈現，顯示出東方藝術的影響。
正是在肖像畫中，羅馬雕塑真正脫穎而出。
區分兩個不同的羅馬雕塑“市場”也很重要。第壹是貴族統治階級對更古典、更理想主義的雕塑的品味，第二，更偏遠的“中產階級”市場似乎更喜歡自然主義的雕塑和情感雕塑，尤其是在肖像和葬禮作品中(雖然遠離大城市中心的藝術家的局限性可能也與風格差異有關)。在羅馬的圖拉真紀念碑和紀念同壹場達契亞戰役的阿達姆利西獎杯中可以找到這兩種方法之間的有趣對比。
雕像和肖像雕塑
像希臘雕塑家壹樣，羅馬人喜歡用雕像來代表他們的神。當羅馬皇帝開始宣稱自己是神時，他們往往成為巨大和理想化雕像的主題，通常描繪向群眾舉起手臂並采取適當權威立場的主題，就像《普裏馬·波塔》中的奧古斯都壹樣。
雕像也可以用於家居或花園的裝飾。它們可以小型化，尤其是銀等貴金屬。羅馬人特有的壹個這樣的雕像是拉雷斯家族。這些通常是青銅的，代表保護家庭的精神。它們通常成對陳列在房子的壁龕裏。他們是留著長發、舉著胳膊的年輕人。他們通常穿著束腰外衣和涼鞋。
然而，正是在肖像繪畫這壹特定領域，羅馬雕塑真正脫穎而出，並與希臘藝術家和其他藝術傳統相區別。羅馬肖像雕塑中的現實主義可能是從在祖先的房子裏保存已故家庭成員的蠟像面具的傳統發展而來的，這是由哀悼者在家庭葬禮上佩戴的。這些通常是準確的描繪，甚至記錄了特定面部的缺陷和不太吸引人的身體方面。轉移到石頭上，然後我們就有了很多私人肖像的例子，它們與早期雕塑的理想化肖像相去甚遠，將主題呈現為陳舊、起皺、傷痕累累或松弛；簡而言之，這些肖像講述了真相。
再次，相對於下層階級的主題，統治精英的官方肖像主題繼續理想化。比如奧古斯都，作為龐帝菲克斯·馬克西姆斯的雕像，雕刻時(公元前1世紀末)讓皇帝看起來比實際年齡年輕，有了新的面孔。然而，到了1世紀中期的克勞迪斯時期，尤其是在尼祿和弗拉維安皇帝的統治下，官方肖像有時會尋求更多的寫實。同時，女性肖像也以精致的發型著稱，她們無疑是時尚潮流的主要煽動者。
在哈德良的統治下，出現了理想化圖像的回歸，如古典希臘雕塑(如公元130年的安條克巨型雕像)，但在大理石作品中更自然地渲染眼睛方面有了重要的創新。以前瞳孔和虹膜只畫在雕塑上，現在也像青銅和宋卡的作品壹樣雕刻。
安托尼斯再次回歸現實主義，魚尾紋和松弛的特征回歸。當時也有打磨大理石的皮膚部分的趨勢，尤其是與頭發形成鮮明對比的是，頭發未經打磨就被深深的雕刻。此外，在這壹時期，擁有完整的軀幹成為時尚，而不僅僅是頭部下方的肩膀。(例如，見羅馬比托利歐洲博物館中公元190-2年作為大力士的康茂德半身像)。卡拉卡拉半身像(約公元215年)是同壹個博物館的另壹個很好的例子，它表明精英肖像中放棄理想主義的皇帝留著短胡子，頭很堅定，有教養的嘴和看起來很卑鄙的眼睛，這顯然背叛了他的性格。
在帝國晚期，精英肖像變得公式化，放棄了所有真實捕捉主體物理屬性的嘗試。比如戴克裏先、伽列裏烏斯、君士坦丁壹世等皇帝的畫像(見比托利歐洲博物館裏巨大的青銅頭像)幾乎沒有什麽可區分的特征，可能是為了表現皇帝與凡人的距離，與上帝的親近。
用於建築物上的雕塑
羅馬建築中的雕塑可能只是裝飾性的，也可能有更多的政治目的。例如凱旋門上的建築雕塑(最常見的慶祝軍事勝利的活動)詳細記錄了關鍵的戰役活動，這加強了皇帝是整個已知世界的勝利和文明的信息代理人。壹個典型的例子是羅馬的凱旋門(約公元315年)，這也說明了被打敗和奴役的“蠻族”把羅馬的優越信息強加於他人。同樣，在圖拉真之柱(約公元113年)等柱子上，這個雕塑可以展示皇帝是壹個優秀的領導者——精心準備，軍事上創新，適當激勵他的軍隊。這種在建築雕塑中對真實人物和特定歷史人物的刻畫與希臘雕塑形成鮮明對比，希臘雕塑通常使用希臘神話中的人物，如亞馬遜和帕臺農神廟上的半人馬，以隱喻的形式呈現偉大的軍事勝利。
祭壇也可以用來以壹種有利的方式展示重要的人物。也許第壹件這樣的作品是羅馬的多米提烏斯·阿赫諾巴波斯祭壇(公元前100年)，它可能描繪了演說家阿非利加努斯·戈狄亞努斯二世。最著名的祭壇是羅馬奧古斯都的Ara Pacis(完成於公元前9年)，這是壹個大型的磚和石頭，描繪了宗教的聽眾和參與者。與後來的官方雕塑不同，皇帝的形象被低估了，但使這座紀念碑意義重大的是人物行動的渲染。好像是瞬間就被抓到了，就像照片壹樣，壹個穿長袍的小孩，奧古斯都的姐姐叫兩個嘰嘰喳喳的人保持安靜等等。
葬禮雕塑
葬禮半身像和石碑(墓碑)是羅馬世界最常見的雕塑形式之壹。這些雕塑可以單獨描繪死者，以及他們的伴侶、子女甚至奴隸(見公元1世紀玉米商人安普迪斯的墓碑，現藏於大英博物館)。人物通常穿著長袍，女性可以把手放在下巴上以示懺悔。墓地祭壇也很常見。這些祭壇可以描繪死者的生活或股票場景的浮雕場景，更富有的人可以描繪不同世代的家庭成員。
自公元2世紀以來，土葬(相對於更傳統的火葬)變得更加普遍，因此石棺市場發展起來。這些都是用石頭雕刻而成的，往往在四面甚至蓋子上都刻有高度浮雕的神話場景。“亞洲”石棺是裝飾最華麗的，幾乎是圓形浮雕。普羅康尼西亞的模型在女孩的花環上方有壹個雕塑，而“羅馬”的模型有壹個空白的側面，可以將石棺靠在墻上。到公元2世紀，雕塑還可以包括居民的肖像，通常是英雄的形式，也許是勝利的將軍，或者後來，仍然是在前面的特殊面板或通多。
傑出的例子
提圖斯，來自羅馬凱旋門的兩個大浮雕板，是第壹次成功嘗試通過雕塑來創造深度和空間。畫板描繪了71年猶太戰役後皇帝凱旋的場景，壹幅描繪了泰特斯騎著四馬戰車，另壹幅描繪了耶路撒冷聖殿的戰利品。通過將人物退入背景，使人物更靠近前景，用較高的浮雕雕刻人物，使浮雕朝向場景中心更高，將面板的背景稍微向內彎曲，成功實現透視。從而創造了壹個深度和運動的繁華景象。
馬庫斯·奧勒留的3.52米高的鍍金青銅騎馬雕像是現存最宏偉的古代青銅雕像之壹。它可能建於176年至180年之間，位於羅馬壹個不為人知的地方。這座雕像是為了紀念皇帝在公元176年戰勝日耳曼部落，或者在公元180年去世。雕像的非凡保存歸功於皇帝可能被誤認為是君士坦丁。在1980年代後期，進行了急需的修復工作，因為雕像在戶外慢慢枯萎了，但現在它在羅馬比托利歐洲博物館的壹個專門建造的房間裏占有壹席之地。
作為英雄赫拉克勒斯的康茂德肖像(約公元190-2年)是羅馬藝術中精英肖像如何同時具有現實主義和理想主義的突出例子。皇帝的五官清晰可辨，他的表情呼喊著旁觀者的自信和冷漠。然而，藝術家也有意無意地暴露了臭名昭著的皇帝的傲慢和軟弱。在莫蒂默·惠勒有力的描述中:
光滑柔弱的皇帝，手臂無力，松弛柔弱的臉龐被鉆孔和過度理發的光環所籠罩，散發著發油的味道。細長而修剪整齊的手有壹個獅子的頭皮和棍子，還有壹個小“赫斯珀裏得斯蘋果”，這是壹個微妙但殘酷的表達遊戲。毫無疑問，正如它所揭示的，它讓這個虐待狂變態高興。(1964, 170)
結論
因此，羅馬雕塑不僅為我們提供了希臘早期傑作的無價記錄，也以自己的力量貢獻了偉大的作品。對藝術形式的獨特貢獻包括在肖像中使用歷史敘事和前所未有的現實主義。這些肖像可以是裝扮成神的大皇帝，也可以是對小凡人更卑微的描述，通過渲染特定的身體特征和情感表達，讓我們更接近壹個生活在很久以前的人。