巴黎是什麽?巴黎就是畢加索。法國作家達恩·弗蘭克在《巴黎的放蕩——壹代風流才子的盛會》壹書中，說過這樣的話。他說得沒錯。十九——二十世紀之交的巴黎，雖然聚集了全世界最先鋒也最優秀的壹批藝術家，但他們中間，誰也不可能比畢加索更配擔當起偉大二字，更富有巨匠的氣魄。某種意義上而言，畢加索不僅是這壹批佼佼者中的佼佼者，而且無形中也成為了他們的精神領袖。他愛過的女人，他周圍的朋友(不管是畫商、詩人抑或同樣具有繪畫天賦的同行)，甚至包括他的對手(譬如野獸派代表人物馬蒂斯)，恐怕都無不承認這壹點。有什麽辦法呢，這位以最快的速度和最大的能量在巴黎發跡了的西班牙人，似乎天生就有壹種王者之氣。“畢加索到巴黎五年之後，便成為了他周圍那壹幫人的中心人物。他猶如壹把火炬，無論他擁有權利的受益者或受害者都向他靠攏，他對所有靠近他的人都具有強烈的誘惑力和震懾。所有這些人壹致承認畫家畢加索是現代藝術的旗手。”當然，畢加索也沒有讓大家失望，他果然像壹路飆升的股票壹樣所向披靡，直至成為巴黎這座舉世矚目的世界藝術中心中的中心——他刷新了壹個時代。藝術史因之而改寫。
巴黎曾經屬於雨果、莫泊桑、巴爾紮克，屬於莫奈、高更、梵高。在畢加索之前，巴黎還屬於過波德萊爾——這位現代派文學藝術的鼻祖，寫過壹部《巴黎的憂郁》。然而在畢加索出現後，憂郁的巴黎才真正開始變得放蕩了，以苦難為宿命的饑餓藝術家們迎來了自己的狂歡節，這位繪畫界首屈壹指的暴發戶也帶給了他們以希望。他們隱隱約約感覺到氣候轉溫，春意萌動，壹個可能大施身手的全新的時代終於姍姍到來。他們比任何時候更強烈地意識到壹種朦朧的使命感：自己不僅是為現實而活著，也在為未來的藝術史而活著。於是，現代藝術的飛船選擇了巴黎作為著陸的地點：立體主義、野獸派、達達主義、超現實主義……歷史造就了英雄，英雄也推動了歷史。不管怎麽說，跟梵高、高更等人相比，畢加索這壹代藝術家基本上還算是幸運的，更有身逢其時之感。
《巴黎的放蕩》這部書，堪稱是這壹代藝術家的集體傳記：盧梭、布拉克、莫迪利阿尼、藤田、朱勒·帕森……他們的生活與創作都在其中占據了相應的篇幅。尤其重要的，還記錄了跟這些畫家同根***生的詩人、作家們的文學活動：阿波裏奈、阿拉貢、布勒東、艾呂雅乃至海明威、馬雅可夫斯基……不管他們是巴黎的主人抑或過客，都以各自的膂力推動過現代派文學藝術的進程。但必須承認:畢加索的影子壹直貫穿這部書的始終。或者說，他是那個時代藝術家群像後面至關重要的背景。要想徹底地了解放浪形骸、恃才傲世的那群人，只能從了解畢加索開始。這是走進現代藝術大門的壹把金鑰匙——它同時還打開了離我們很遠又很近的壹個作為世界藝術之都的放蕩的巴黎。巴黎的天空與巴黎的星相圖。
塞納河右岸蒙特馬特洗衣船的畫室內，曾經蝸居著壹大批落魄的藝術家——有的人甚至老死在那裏。青年畢加索初到巴黎，也曾在這座後來名揚四海的貧民窟棲身，後來就頭也不回地搬到富人區去了——可見畢加索也體驗過壹段捉襟見肘的生活，只不過他知道如何以最快的速度擺脫它。貧困對於畢加索僅僅是中途換車的驛站，對於大多數藝術家則是難以抗拒的宿命。畢加索幾乎是義無反顧地拋棄了他身後的大多數難友，不僅因為他懂得以與其他人不同的方式掙錢、生活，而且因為他不願過多回首早期的貧困：“西班牙人畢加索要比整天泡在酒吧的那些人混得好壹些。他找到了壹個謀生的可靠辦法:作畫，賣畫。那時他已經表現出自己與其他人的既相似又不同。所有在蒙特馬特成長起來的藝術家們當中，畢加索不僅是最富有的，而且是手頭拮據時間最短的壹個。”被巴黎所重新塑造了的這個畢加索，在繪畫創作中充滿 *** ，在人情世故方面都掩飾不住他內心極端的冷酷:“他對周圍可憐小人物的悲傷和人們對他的看法無動於衷、不屑壹顧，時刻昂首挺胸、盛氣淩人地在他們中間晃來晃去，盡情享受著他已經占有的‘幫主’的地位。”我們只能善意地揣測，他並不是厭棄周圍尚在貧困中掙紮的同行，而是厭棄貧困本身;雖然他壹生只有過短促的貧困，卻是很記仇的，他永遠都把貧困視為頭號敵人——這導致他爆發出非凡的能量，幾乎是借助某種類似於報復的心理獲得了成功。
正因為有了這樣的幸運兒，反而使其他人遭受的不幸顯得更為強烈——那些生病的畫家，欠債的畫家，失戀的畫家，醉酒的畫家乃至自殺的畫家，對畢加索只能望塵莫及，他們理解不了畢加索的奮鬥精神(也可以說是世故)，也無法分享到畢加索的那種勝利感，這多麽悲哀。我更願意相信：畢加索這麽做，肯定有這麽做的道理——他不僅滿足了個人的虛榮心，而且多多少少維護了集體的尊嚴。至少，畫商們乃至世人在藝術家面前下意識流露的那份傲慢與偏見，將有所收斂。更重要的，是畢加索提供了壹種新的生存方式與創作方式。畢竟，有更多的畫家，追隨畢加索的足跡走上了壹條新路。不僅有壹個畢加索的巴黎，而且有壹個畢加索的時代。他當之無愧。
畢加索的幸運之處，在於找到了自己的巴黎。而二十世紀的巴黎也是有福的——出了個畢加索。直到今天，巴黎的放蕩似乎仍然在延續，巴黎仍然擁有眾多的畢加索的徒子徒孫。這桌現代主義的藝術宴席似乎尚未散去。
在大畫家畢加索的身後，也活躍著許多詩人的影子。阿波裏奈無疑是其中最重要的壹位。畢加索周圍的許多朋友都體會過“失寵”的感覺——因為畢加索是個最擅長拋棄支持過他的朋友的暴君。惟獨詩人阿波裏奈壹直穩坐其身邊的第壹把交椅(那是屬於軍師的位置)——壹直到死去，也未跟畢加索產生致命的矛盾。我們都認為，畢加索是立體主義的始作俑者，其實首次使用這壹概念的是阿波裏奈——在1911年巴黎秋季藝術博覽會上，記者身份的阿波裏奈寫了壹篇題目為《詩》的報道，大肆吹捧了缺席的畢加索：“參加了秋季藝術博覽會的那些所謂的立體主義作品，只是些插上鳳凰羽翎的鶴，是冒牌貨。那些畫家只是些毫無創新的模仿壹個未參加展出的天才畫家的作品，那位天才畫家具有突出的特色，而未向任何人透露其創作秘訣。這位偉大的藝術家叫巴勃羅·畢加索。”可見阿波裏奈既是立體主義的命名者，又是畢加索藝術最忠實的吹鼓手。在立體主義初問世而四處碰壁之時，阿波裏奈最先跳出來為其擔任辯護的律師:“所有人中情緒最激烈的是紀堯姆·阿波裏奈。他認為保護到處受到攻擊的立體主義是戰鬥，也是義務。這是事關支持壹個先鋒派藝術的問題。詩人阿波裏奈也是先鋒派中的壹員，他必須在保護自己信奉的事業上作出貢獻。”於是他成為了先鋒派中的急先鋒——在某些方面甚至比作為其主帥的畢加索本人還要激進、還要狂熱。
作為先鋒派的辯護者與理論家，阿波裏奈壹直是以畢加索為準繩的，他總是盡可能地向畢加索的立場靠攏。他的那桿筆在針對畢加索的對手或反對者時毫不客氣，譬如他為了褒揚畢加索而不惜貶低馬蒂斯：“馬蒂斯先生充其量是個改良派，而算不上發明家。”而對待畢加索則永遠充滿溫情。他終生都不曾修改自己的觀點:畢加索是全世界最優秀的畫家。於是許多人都說:詩人阿波裏奈完全是畫家畢加索的影子，幾乎每時每刻都不曾忘記維護自己的主人的尊嚴。
作為壹個運動的立體主義，其實是阿波裏奈創立的——在這個意義上，畢加索又是阿波裏奈手中最重要的壹件道具。因為畢加索本人認為這壹運動根本就不存在。但是世人還是接受了阿波裏奈的觀點，不容畢加索推辭地將其奉為立體主義的領袖。畢加索自然是成功了，更為成功的是阿波裏奈——他在推舉壹個人的同時無形中倡導了壹個藝術流派。而這個流派帶來的榮譽則被更多的畫家分享。據伏拉明克和弗朗西斯·卡爾科說:“不久以後許多人都在思考如果沒有紀堯姆·阿波裏奈，立體主義到底會是什麽樣子。”這已是對阿波裏奈最高的評價。我們也會由此聯想:如果沒有阿波裏奈，畢加索散發的光芒是否會略為減弱——至少，有了阿波裏奈的搖旗吶喊，畢加索也如虎添翼。
在巴黎，詩人與畫家的友誼是有傳統的。最著名的是波德萊爾與德拉克洛瓦。阿波裏奈的姿態不無模仿自己的前輩波德萊爾的痕跡，他把冉冉升起的畢加索視為屬於自己的德拉克洛瓦——命中註定應該出現。在助其壹臂之力的過程中，他自己也感受到了壹種恐怕比畢加索還要強烈的使命感。他熱愛這新時代的“惡之花”——並以保護它、澆灌它為自己的責任。他這種無私的行為同樣帶來了意料之外的收獲，那就是現代繪畫對他的詩歌潛移默化的影響:“他以立體主義畫家為榜樣，讓詩歌反映日常生活、反映生活中的新人新事，這就需要壹種十分驚人的文化功底和壹種特殊的想像力。他根據自己創作的需要調整其色板與色彩:紀堯姆·阿波裏奈的風格就逐漸地形成了。”
幾乎是在與阿波裏奈同時代，裏爾克也移居巴黎(1902年)，投於雕塑家羅丹的門下，撰寫了《羅丹傳》，後來又擔任了羅丹的私人秘書。裏爾克作為詩人的成長，很明顯汲取過羅丹的營養。只可惜他們之間友誼不如阿波裏奈與畢加索穩固，曾兩次斷交。這恐怕因為阿波裏奈比裏爾克更富有包容性，即使在畢加索性格的缺陷傷害到了他的自尊心——他也不曾考慮過背棄自己的天才朋友。他更能懂得精心維護的友誼對彼此各自的事業的重要性——或者說，這已是他們***同的事業。他們是真正的同誌,是藝術的巴黎使他們會合了，且相得益彰。
1918年7月12日，畢加索與奧爾加·科克羅瓦結婚，特意邀請了阿波裏奈擔任伴郎——可見詩人在其心目中的位置。甚至可以推而廣之:在畢加索的創作生涯裏，阿波裏奈也擔任著伴郎的角色——幫助畢加索迎娶了立體主義這個超凡脫俗的“美女”。僅僅幾個月後，有壹天下午畢加索忽然心神不寧，照鏡子時從自己的面容看到壹種不祥的預兆——他拿起壹支鉛筆把鏡中看到的那張臉畫下來。這時他接到壹個電話，得知阿波裏奈去世的噩耗。
在阿波裏奈的送葬隊伍裏，畢加索緊跟著靈柩，在他身後依次是其他畫家、詩人。或許在那壹瞬間，鐵石心腸的畢加索才體會到壹種從未有過的孤獨……他失去了自己的影子。
這幾個細節串聯在壹起，也是挺微妙的。巴黎是這些藝術家***同的故鄉。巴黎，不斷舉行著婚禮，又不斷舉行著葬禮——就像那些藝術家的喜怒哀樂，在不斷地飄散，不斷地變換。誰能夠分得清自己是它的主人還是它的客人?即使畢加索稱得上是藝術天空壹顆難得的恒星，但在他周圍，乃至在他之前之後，更多的則是流星式的人物——在重復地表演著壹閃而逝的命運。風流總被雨打風吹去。所謂的盧浮宮(或其他藝術品博物館)，不過是他們的集體墓園。然而，他們的消失絲毫未影響巴黎存在的意義——即使那樣，他們永遠是巴黎缺席的在場者。