於是，“無論是大城市還是小縣城，小提琴、大提琴、單簧管、長笛的聲音幾乎壹夜之間就響起來了。”人們有壹個明確而現實的目的:為了以後不插隊，城裏的孩子，農村插隊的年輕人，都可以考上城裏的文工團。郭文靜父母的目的更簡單，就是把孩子留在家裏，以免發生意外——山城重慶的武鬥很激烈。郭文靜是靠自學8塊錢做的小提琴開始進入音樂王國的。12歲學鋼琴可能有點晚，作為未來作曲家的重要素質之壹成為演奏家可能正是時候。兩年後，郭文靜考上了重慶歌舞團。他勤奮練習，經常演出。即使他的演奏技巧提高很快，他也熟悉樂隊的聲音狀態。文革後期，郭文靜聽到了當時仍被禁止的外國交響音樂唱片，如林姆斯基·科薩科夫的《壹千零壹夜》、鮑羅丁的《中亞的草原》、肖斯塔科維奇的《第十壹交響曲》，讓這個19歲的年輕人發現了壹個迷人的新世界，於是他賣掉了自己苦心收藏的所有小提琴練習曲。此後，他壹邊在樂隊裏彈鋼琴，壹邊為各種演出寫伴奏樂譜。簡單的“配器作業”就能及時拿到樂隊的演奏(往往及時到前天晚上寫好，第二天就演奏的程度)，即使是音樂學院的作曲系學生，現在也未必有這個“福氣”。
專制的壓力，世俗的動機，偶然的經歷，有時候也能綻放出美麗的藝術之花。西方樂器在文革中不可預知的流行，改變了很多人的命運，保存了藝術的種子，積累了後備力量。目前，許多活躍在文化藝術界、出生於五六十年代的演奏家、作曲家、理論家，甚至作家、藝術家，都是在文革時期開始學習或研究西方樂器的。事實上，目前中國的新樂界，如譚盾、瞿小松、陳怡、何訓田、陳其鋼、彭治民、敖昌群、盛宗良等活躍人物，都有過文革時期類似的“演奏家”和“配器”的寶貴經歷。
類似的經歷還會繼續:這些人在恢復高考後考上了音樂學院，真正接受了不早不晚的嚴格系統的訓練，提高了專業技能。只是1983畢業後，郭文靜沒有留在大學，也沒有出國留學，而是回到了重慶。直到1990才回到母校中央音樂學院任教。我常常想當然地認為，這很普通很自然的“從群眾中來，到群眾中去”的七年，對郭文靜來說，是壹段很重要很獨特的經歷。把“經典”放在壹邊，避開“潮流”，可能影響了郭文靜的音樂風格。影視音樂，如晴天，紅粉，南行，死水，獨騎千裏等。
這些作品先後在維也納的孔澤塔斯和德國巴伐利亞著名的奧特布伊倫教堂展出。美國的許多城市，如巴黎、明斯特、法蘭克福、愛丁堡、哈德勒、瑞士、荷蘭、比利時、中國臺北和首爾都獲得了成功，稱他們的作品“充滿了精致的音樂和宏大的寂靜”。
郭文靜還被邀請為40多部電視劇創作音樂，如張藝謀的《壹騎千裏》、姜文的《陽光燦爛的日子》、李的《紅粉》和滕文基的《棋王》。此外，他還為北京人藝著名導演執導的話劇《千盞明燈》(獲國家舞臺優秀項目獎)、李執導的新概念京劇《穆木蘭梁紅玉》以及話劇《北京人》和詩劇《告白》作曲或錄音。2008年，他應邀為北京奧運會開幕式創作了壹首獨特的音樂。《峽》(中國鋼琴大師名作《山泉》中國唱片公司第四集)、《古瓷》等器樂獨奏。
小型西洋器樂或聲樂作品，如《巴》、《川江敘事》、《社火》(荷蘭樂-中國新音樂斑馬公司)、《甲骨文》、《臟地》、《西藏之聲》。
西方器樂或聲樂中型作品，如《懸葬崖》(中國唱片上海公司交響專輯，獲中國唱片獎)、《經書》、《蜀道之難》(伽達默爾優秀交響詩)、《風上萬裏》(中國唱片公司，2002年維也納中國之春音樂會)。
小提琴協奏曲、大提琴小協奏曲、豎琴協奏曲、東方紅日/英雄交響曲、征途等大型西洋器樂或聲樂作品。
空山之悲、晚春、滇西民風、日月山(本片)、禪寺等民族樂隊作品。
《山海經》、《話劇》(本片)、《炫》(本片)等打擊樂。
歌劇如《狂人日記》、《夜宴》、《鳳儀亭》、《李白》。
新概念京劇，如穆和木蘭。這位作曲家將永遠與群山、大地、河流和辣椒在壹起...——譚盾。
郭文靜的音樂往往是陰郁的，暴力的，神秘的，滲透著壹種像他的出生地重慶壹樣的烏雲密布，陰森恐怖的氣氛。他的樂隊和戲劇作品以食人、神秘的懸崖懸棺和動物骨頭上的人物為主題。——高·[荷蘭]
《紐約時報》稱郭文靜為“唯壹壹位長期不在海外生活並建立了國際聲譽的中國作曲家。”許多重要的國際藝術節，如愛丁堡音樂節、巴黎秋季藝術節、荷蘭藝術節、紐約林肯中心藝術節和倫敦阿爾梅達歌劇院、德國法蘭克福歌劇院、法國魯昂歌劇院等。安排了他個人作品的專場音樂會或上演了他的歌劇。畢業後的二十年裏，他的作品在世界各地上演。目前，他已與擁有近200年歷史的國際知名出版社卡薩·裏科爾迪—BMG(CASA RICORDI—Japan)簽約，將出版他的作品，並向全世界推廣。應洛克菲勒基金會的邀請，他作為訪問學者訪問了美國。他還應邀在瑞典皇家音樂學院、辛辛那提音樂學院和曼哈頓音樂學院講學。
王希林曾撰文批評郭文靜等青年作曲家缺乏具有深刻歷史責任感的作品，尤其反感郭文靜在《東方紅太陽》(英雄交響曲)中對權力的阿諛奉承，以及在《狂人日記》和《夜宴圖》中對矛盾和悲劇的輕描淡寫。其實妳仔細品味壹下，王希林1990的《第三交響曲》，譚盾1991的《雪中六記》，王希林的《小提琴協奏曲》，郭文靜的《空山悲歌》，王希林的《哀二》，郭文靜的《日月山》，盛宗良的。雖然王希林的《鑄劍第二章》和郭文靜的《狂人日記/狼莊》對魯迅作品的展現方式截然不同——而且都是偶然選擇了魯迅，但民樂隊《喪二》和《日月山》這兩部作品不約而同地追求厚重有力的悲壯之聲，表達方式也幾乎相同，同在香港中樂團的《2006》。和郭之間的差別可能沒有他們想象的那麽大。郭文靜和譚盾的作曲家，對歷史的不公也許沒有王希林那麽苦澀，但對歷史命運的悲壯感還是有所顧慮的。就連蘇聯作曲家非常有思想性的卡巴列夫斯基也說，“我希望年輕人能夠大膽地發展各種交響樂體裁，而不是通過裁剪雙腳，把自己不同的性格塞進哲學——悲劇交響樂的框架裏。”在王希林和郭文靜人生觀、歷史觀、審美觀的差異背後，更嚴重的矛盾在於國內古典音樂市場狹小和資源壟斷分割的文化體制導致的機會分配不公。否則，在同樣的宣傳和演出機會下，觀眾會以自己的上座率來評判和比較王西林的《第四交響曲》和郭文靜的《英雄交響曲》，各方的相互評價也就不明顯了。所以讓王西林憤憤不平的是，為什麽本就狹小的表演和輿論空間，卻能被郭文靜占據如此大的比例。為什麽即使郭文靜這壹代作曲家對悲情音樂都有所觸及，但很長壹段時間沒有人能像自己壹樣深刻地面對過去的苦難？
面對王希林的固執、憤怒和無奈的質疑，郭文靜捍衛藝術自由，強調藝術家有自己的優勢和長處，反對道德批判，是可以理解的。更令人同情的是郭自己的感嘆:“我在北京度過了20世紀的最後十年，壹直為國內書稿的匱乏而痛心。作為壹個生活在中國的作曲家，我壹直有大量的外國手稿，但當我壹次次飛到世界的另壹端排練我的作品時，在昏暗的機艙裏，我清楚地看到我是壹個在家鄉找不到工作，離家打工的農民工。”但受政府委托創作《東方紅日》/《英雄交響曲》的郭文靜，應該不會忘記《孟子·滕文公下》中的壹句話:“富貴不能淫，貧賤不能移，權貴不能屈。這叫君子。”即使是“農民工”，也可以在“饑不擇食”和“食不果腹的窮人”之間做出自己的選擇。而且，如果說郭文靜當時是“農民工”，那麽王希林還是“農民”，中國大多數作曲家都是吃國家救濟的“乞丐”。
郭文靜自豪地提到，令人欣慰的是，北京音樂節年年舉辦“中國主題”音樂會，譚盾等人屢屢獲得國際大獎，他自己的歌劇世界巡演，《紐約時報》用兩個整版介紹中國作曲家。但當他表明這些成績都與自己的成績有關，與王希林無關時，不要忘記，這些成績都是在中國自發聽眾弱、傳播渠道窄、音樂資源壟斷的條件下取得的，遠沒有經過充分競爭和檢驗，否則這些難得的進步就會成為。無論是王還是郭都不應該忘記，除了王的火把節，他們最引以為豪的音樂，吸引的國內自發觀眾很少。總之，無論中國樂壇如何互相攻擊醜化，爭奪分羹權，王和郭都是中國少有的堅持留在故土的優秀作曲家——他們從出生到永遠只有壹個國家標簽，那就是中國！失去其中任何壹個都將是中國音樂的巨大損失...聽著梅蘭芳壹邊憋著嗓子壹邊唱著女聲，感覺就像紅燭下哪裏絲絲閃爍如夢，透著中國的舊式華麗與陶醉。遺憾的是，這種精致的藝術和迷人的聲音，對於很多作曲家來說，往往就像博物館裏的精美展品，只能欣賞，不能使用。
京劇如此，其他劇種也是如此。在1987寫的交響曲《蜀道難》中，我希望用幾聲川劇的高音，帶著山川的靈氣。這種聲音的尖銳野性和尖銳穿透力，是這部交響曲的靈魂。有了這個聲音，哪怕我只是給它寫個便條，也足以表現出我所追求的神韻和場景。但是北京的樂團裏只有美聲歌手，不可能和樂團合作在山裏找到這樣的聲音。無奈之下，只好放棄。想想還是覺得很失望。其實我們不需要聽全世界各民族的歌。我們只需要聽壹遍中國各民族各地區的歌，就會發現人們唱歌時能發出多麽豐富多樣的音色。如果妳願意想象我們的祖先隨意高聲歌唱，妳會更好地理解這壹點。只是當壹種唱法太過流行的時候，會讓作曲者別無選擇。
記憶中經常聽到錢板的聲音。這種承襲元明詞話傳統的詩贊體裁，用沙啞的嗓音演唱，甚至比附畫圖，把故事講得惟妙惟肖。現在在四川很難看。那種說唱的聲音是用煙葉熏的，用茶葉泡的，還夾雜著蒲團扇的沙沙聲和麻將牌的嘩啦聲:老到，很有意思。隨著壹種生活方式的消失，聲音也消失了。現在，我不知道那種由茶葉的余香和碗蓋的叮當聲轉化而來的清脆的四川花腔，是否還是那種俏麗潑辣的聲音，從中可以看出壹個女人的魅力。
在巫山縣大寧河附近的壹個古鎮，壹位體弱多病的老人曾在昏暗的老房子門口為我唱了壹首古老的民歌。就在這時，鎮上的街道突然安靜了下來。蒼老顫抖的歌聲像遊絲壹樣在細雨中飄蕩，卻淹沒了鎮腳下大寧河洶湧的聲音...這就是民謠的神奇之處，不需要伴奏，很完美，能深深打動人心。除了兒童唱法，其他唱法都沒有這種力量。然而，這些聲音正在歲月中慢慢消失。我可能永遠無法在我未來的作品中使用這些我夢想使用的聲音。
讓它消亡，對於民樂來說，可能是最幹凈最自然的結果，總比被拖去做旅遊的附庸，讓它低俗好。
世界上不會只有壹個聲音。《紐約時報》稱郭文靜為“唯壹壹位長期不在海外生活並建立了國際聲譽的中國作曲家。”愛丁堡、巴黎、科隆、阿姆斯特丹、鹿特丹、烏得勒支、都靈等地都為他舉辦過個人演唱會；郭文靜也曾三次在北京舉辦個人演唱會。他是中國唯壹壹位多次在國內外舉辦獨奏音樂會的作曲家。
郭文靜的創作體裁非常廣泛，涉及歌劇、芭蕾、交響樂、合唱、協奏曲、合奏、獨奏、各種音階的民樂、戲劇配樂、戲劇配樂、影視配樂等多種形式。主要作品有歌劇《狂人日記》、《夜宴》、《鳳儀亭》、《李白》、《芭蕾舞劇《牡丹亭》、交響合唱《蜀道難》、交響《B小調英雄交響曲》、交響《懸於川崖上》、交響序曲《風上萬裏》、大型作品等。
郭文靜的作品厚重、宏大、悲壯，有歷史感。他率先將中國戲曲演員引入歌劇，開創了將獨奏樂器搬上歌劇舞臺的新形式。
郭文靜是中國唯壹壹位在世界各地演出歌劇的中國作曲家。他的四部歌劇分別在北京、上海、香港、倫敦、巴黎、紐約、柏林、維也納、阿姆斯特丹、羅馬、裏斯本、都靈、法蘭克福、科隆、魯昂、珀斯和美國中部城市的歌劇院等地上演。《狂人日記》在荷蘭的首映震驚了歐洲，從此世界上出現了八個不同的國家。這是目前沒有人達到的記錄，包括海外華人作曲家。以韓熙載《五代卷軸》為靈感的歌劇《夜宴圖》在倫敦阿爾梅達劇院首演，而在美國克羅拉中央城市劇院首演的《李白》和在荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳首演的《馮依婷》也廣受好評，為中國歌劇在世界歌劇舞臺上的傳播做出了壹定的貢獻。許多國家的評論家對郭文靜的作品反應強烈。歐洲樂評人對郭文靜的評價是“完全無視西方對中國文化的期待，按照自己內心的感受進行創作的作曲家。”《世界報》稱他的作品“極其優美的音樂和戲劇力量”；《衛報》評價他的作品“辛辣而生動”；《法蘭克福匯報》也認為他的音樂“微妙而獨特”；《獨立周刊》聲稱他具有“歌劇發展的原創意識”。2003年，郭文靜的歌劇《狂人日記》和《夜宴》在第六屆北京國際音樂節上隆重首演，郭文靜還在第六屆北京音樂節上榮獲年度最佳藝術家稱號。