李是中國“底層文學”之稱，是“底層文學”研究和批評的先驅。2005年，自的《那裏》引起文壇廣泛關註並展開討論以來，李有意識地對下崗工人、失地農民、農民工、街頭小販等生活在社會底層的人們的真實生存狀態和思想感情進行了創作分析，接觸了壹大批從事底層寫作的作家，發表了壹系列評論文章。同時，他的課題《新世紀底層文學的現狀與分析》得到了社科基金藝術項目的資助。這說明在國家學術層面，他對“底層文學”的研究是被認可和支持的，對他在這個領域勤勤懇懇地耕耘也是壹種動力，至少是壹種激勵。近十年來，李的底層文學研究成果豐碩，先後出版了《如何講好中國故事》、《重申新文學理想》、《新世紀底層文學》、《中國故事》等著作，成為研究底層文學的重要入門讀物和工具書。
自然，隨著“底層文學”研究在學術界的流行，並逐漸成為壹種巨型話語，學術界關於它的討論和爭議自然增多。比如有人問，妳研究“底層文學”持什麽立場？還有人尖銳地指出，妳的“低級文學”對應的“高級文學”是什麽？中國的現實土壤裏真的存在特殊的“低級文學”嗎？還有人善意地提醒我，妳對“底層文學”的強調，是與當前構建和諧社會的主流思想相違背的。應該說，這些問題都是學術發展的題中應有之義。沒有提問和討論，話題不會深入；沒有嚴肅的對話，理論的生命不會長久。
面對“底層文學”研究和批評中的壹些難題，李不畏艱難，憑著自己的智慧和堅韌，不斷開拓和深化自己的研究。特別是李通過大量的評論文章，對上述質疑進行了闡釋和回溯乃至攻擊，解剖了問題的本質，用生動的文學案例和不斷發展的文學現象作為論據，闡釋、豐富和發展了“底層文學”的理論主題。這些文章散見於上述三本書，此處不再贅述。但我在這裏著重說的是，李用自己的文學創作實踐自己的理論發現，他的最新小說集《再見，牛》既是他個人創作的反映，也是中國底層文學實踐的重要成果。
《再見，牛》收錄了李近年來發表在國內重要文學期刊上的近20篇短篇小說。小說主題相對集中，每壹部小說都是回憶和追憶的筆觸，對壹個人童年和青少年時期，尤其是小學和中學時期的人、事、情、景、俗、習、族、緣、爭、過去和現實進行了詳細的描述和細致的回憶。從表面上看，這些小說都是以“追憶故鄉”為主題，聚焦於七八十年代的農村生活和人物命運，似乎帶有很重的懷舊感。但仔細想想，這些短篇並不簡單:表達的主題更復雜，展現的視野更廣闊，思考的問題更尖銳。如果說李的小說屬於“底層文學”的範疇，那麽他的寫作實踐則呈現出壹種“底層敘事”的新的可能性，即超越了以寫苦難、寫悲涼、顯創傷為中心的文學寫作，也超越了試圖通過描寫底層苦難來尋找社會斷裂和體制弊端，進而尋找政治解決之道的小說寫作，甚至超越了大多數底層文學作家的精英姿態和試圖啟蒙底層大眾的思維方式。李的小說將底層視為壹種精神家園、壹種文化資源和壹種思維方式，與當下的思潮進行了密切的對話，為糾正時代弊端提供了方向。
那麽，小說是如何呈現這些復雜豐富的主題的呢？
二、“反啟蒙”話題與底層體驗
談李小說集豐富而復雜的主題，是指每壹部作品都有壹個特定的主題，並不完全相同。比如《界碑》講的是人因為時空的錯位而有不同的命運。心與心之間的“邊界碑”遠遠大於空間意義的邊界。《梨花帶月》包含了壹個愛情主題:無論什麽時代，社會地位永遠是愛情的籬笆。《鄉村醫生》是壹個關於痛苦和治療的故事，醫生本人可能需要更多的治療。《漂洋過海》寫的是壹群社會強人的興衰，以及優勝劣汰的社會法則是如何在農村呈現的。雖然每部作品的思想內容不同，但縱觀近20篇短篇小說的整體趣味和主題，會發現有壹個共同的價值取向和基本主題，那就是直面鄉村社會的逆向啟蒙，或者幹脆叫“逆向啟蒙”。
所謂“反啟蒙”，是對知識分子啟蒙話語的反思和修正，是對進步與落後、科學與愚昧、現代與前現代二元對立思維和線性進化理論的逆轉和調整。在啟蒙時代，知識分子總是站在時間之箭的前端，站在拯救壹切眾生的精英立場上，用文明科學的話語說服和教育大眾，期望建立起符合現代標準的社會制度。“反啟蒙”是對啟蒙話語的壹種超越。站在“反啟蒙”立場上的知識分子，不僅對普通大眾沒有多少優越感，還會對自己脫離了土地和大眾的所謂高層次的思想和利益進行比較和反思。然後他們驚訝地發現，市民社會或底層社會所蘊含的思想資源和文化基因，恰恰可以拯救知識分子免於軟弱、虛無、傲慢和偏見。“反啟蒙”是知識分子在遭遇現代化困境後，再次向底層和大眾尋求救贖和出路的自覺選擇。它是精英文化的自我調整和自我改造，是新世紀中國知識分子面對各種精神問題和現實問題所做出的壹種思想解放、觀念轉換和價值重新選擇。從某種意義上說，“底層文學”的萌生、興起和繁榮是這壹價值轉型中中國知識分子思想歷程的具體體現。李的小說集《夜行》就是這場“反啟蒙”運動的產物。通過分析這壹果實，我們可以看到新世紀以來文學和文化的壹些變化和發展。
短篇小說《夜行》似乎是壹種暗示或隱喻。小說講的是兩個初中的男孩和女孩在晚自習後，晚上壹起回家的故事。女孩小霞教男孩唱蘇聯歌曲，男孩給女孩講嶽飛、馬克思、列寧、* * *、魯迅等偉人的故事。趕走夜間行走的恐懼。許多年後，他們在倫敦相遇。此時的少年已經成為研究底層文學的學者，而少女則是從事社會運動的馬克思主義者。他們聊起年輕時在鄉間小路騎自行車晚上回家的經歷，壹起去海德公園附近的馬克斯墓參觀，唱著“仰望北鬥七星，心裏想妳，迷路時有方向想妳，黑暗中想妳……”這部小說很乏味。表面上描述了壹個男女生夜墜愛河，數十年後重逢的浪漫故事，但實際上並不標新立異，小說的思想主題詭異動人。這篇不到壹萬字的短篇小說，蘊含著巨大的歷史容量。從80年代到新世紀，跨越幾十年的社會變遷和國際大事，涉及中國改革開放、蘇聯解體、* * *無產階級運動退潮等重大事件。這是壹個“找路”的主題。通過壹男壹女在暗夜中旅行的經歷和在倫敦的奇遇，實際上探討了國際* * *運動陷入低潮後中國和世界如何發展，並以巨大的時空跳躍，為這壹宏大的思想主題在短篇幅內的有效呈現奠定了合理自然的敘事路徑。
中國在改革開放中取得了巨大成就，但“發展主義”的魔咒引發了許多棘手的問題，如分配不公、生態惡化、精神滑坡、信仰缺失等。，而知識分子所秉持的現代話語也趁機與“發展主義”相勾結，促成了這些問題的發生和發展。在此背景下，“反啟蒙”思潮的興起，起到了對“發展”這壹現代性話語的質疑和反思。《林中空地》講述了這樣壹個故事:村子外面的壹片巨大的森林為孩子們提供了壹個玩耍的好地方。隨著城市化的發展，森林被砍伐，林中空地變成了蔬菜批發市場，被鋼筋混凝土澆築的兩層樓房占據。《林間空地》寫得很美，很有詩意，有點像張煒的《壹池清水》的意思，但反思的問題比《壹池清水》更復雜，更迫在眉睫。在小說的結尾，我寫道:“在時光流逝的巨變中，在林間空地采蘑菇、采木耳的時光，老槐樹、小水池，也許只是壹個脆弱的夢。即使這個夢是宇宙中的壹粒塵埃，在時間的長河中稍縱即逝，它也是我在這個世界上最珍惜的東西...烏雲之上，我看到小龍騰躍躍過雲海，向我飛來。這是作者的美好願景，城市化對美麗鄉村的大規模破壞還在繼續，自然和現代性對全人類的入侵還在繼續。小說在這片詩意的土地上對此進行了深刻的反思。
與歌頌改革的文學作品相對應，“反啟蒙”的主題是與改革話語保持壹定距離。《三畝地》裏的二禮是地主的孫子。他是壹個思維活躍的改革家，會做生意。他富起來後，始終不忘“復祖業”，就是要拿回土改中被家裏沒收的那塊叫“三畝地”的土地。後來，他終於得到了那塊地，並在上面建起了別墅。主持土改的村支書李成了二裏洋房的看門人。告別革命後的新世界，無非是壹段被反復顛倒的歷史。“顛倒的歷史再顛倒”之後，才是改革的真正後果，也是“反啟蒙”思潮進行歷史反思和文學寫作的邏輯起點。所以像《三畝地》這樣的小說，既充滿了歷史感，同時又直面現實中的矛盾，齊頭並進。
李小說之所以具有歷史穿越感和現實介入感，既源於學者和批評家的理論視野和在這壹領域的常年耕耘，也源於他豐富細膩的底層經驗。對於壹個作家來說，底層體驗不是自然形成的，也不是純粹的感官積累，而是情與理結合產生的審美體驗。李已經成長為國內知名學者，具有壹定的社會地位和影響力，但他從不在此基礎上高高在上，居高臨下。相反，從故事來看，敘述者“我”壹直認為自己是壹個為家鄉而“漂泊”的人，而作為底層的村莊則具有家和家的功能。“遊子”的無根無力感，在家鄉面前是壹種被接受、被救贖的角色，而不是啟蒙者角色。在這裏，底層體驗成為回歸本真、反思自我、審視現代性弊端的重要維度。
在《富貴不能淫》中，小說揭示了壹代從農村進入城市的知識分子的困惑和感受:“我想我之所以成為現在的我，是因為我擠在壹座獨木橋上，從農村穿越到城市，進入了壹種新的文明和新的結構。是的，這是壹個新的結構。我們鄉下人湧向城市，就像城裏人湧向外國壹樣。我們都在向中心靠攏。這似乎是壹個螺旋多層次的中心結構，我們被放置在不同的層次。多年以後，當我漫步在紐約中央公園和第五大道的時候，我隱約覺得自己處於世界的中心。那時候想起北京好像是壹種遙遠落後的感覺，就像我想起北京老家壹樣。而當我想起我在那裏的家鄉時，它更加遙遠和遙遠。好像是遠處可以忽略的小地方。”但最終他恢復了理智:
我在大洋彼岸醒來。當時是午夜。透過厚重的窗簾，我可以看到夜空中掛著壹彎新月，散發著寒光。那壹刻，我感到悲傷和恐慌。我想到了我的家鄉，北京和我的人生足跡。我以為我追求的是更好的生活，卻似乎離我的心越來越遠。我以為我在世界的中心，但我卻離家越來越遠。也許真正的我不在這裏，真正的世界中心也不在這裏。我已經走了很長很遠的路，但我不知道我真正想去哪裏。那天晚上，我在那所名牌大學宿舍的陽臺上抽了幾根煙，眺望著浩瀚的銀河和我的家鄉。
由此可見，李的底層經驗是在思考與鉆研城市/鄉村、中心/邊緣、文明/愚昧的巨大落差中形成的。他的可貴之處在於，他沒有按照現代知識分子習慣設定的邏輯線索去想象中國，而是尊重他的底層經驗，順從他的審美感受，打開他心靈的窗口，深情書寫自己的國家，建構新的價值體系和邏輯關系。
第三，敘事風格的寫作是好的。
就《再見，牛》系列而言，豐富的主題蘊含在“簡單”的風格中。李的小說沒有壹部是以復雜的結構、華麗的語言和奇特的敘事取勝的。它的成功在於文字的質樸，思想感情的真摯表達，文字的魅力。“簡單”的敘事對應的是淳樸的鄉村；“呢喃”其實是壹種深情，也是壹種愛的表達。
羅蘭·巴特的《情話》開創了介於散文和論文之間的新文體，既有理性的表達，又有強烈的藝術感。李的小說也創造了壹種類似於《情話悄悄話》的風格，其特點是敘事用詞，敘事中有議論，以喚起鄉村經驗為主線，反復抹消壹些相關的意象，形成壹種視聽環繞的敘事效果。小說基本以“那時”為開頭，構成了回憶和追溯的敘事基調，引出了故鄉那些悠哉悠哉的舊事。
舉幾個例子。《織女》是這樣開頭的:“那時候我們村裏家家戶戶都在織布，我家裏有壹臺織布機，全是木頭做的，壹般放在東屋，織的時候才擦幹凈。”以這種風格，《環遊世界》開篇:“那時候我也參加了黑社會，也許不能叫黑社會，只是壹群人在壹起閑逛，鬼混，也算是個小江湖吧。我和二萌、小董……”賊花是這樣開門見山的:“那時候賊也很客氣，從來不在自己村子裏偷東西，想偷東西。我們村的小傑是個小偷……”鄉村醫生也是以“那時候”開頭:“那時候我們村裏有兩個醫生，壹個是順德爺爺，壹個是他的鐵腿爸爸。順德爺爺在後街，鐵腿爸爸在前街。順德爺爺年紀很大了，胡子花白，走路弓著背，拄著拐杖。據說……”
應該說，貧嘴式敘事並非李有意為之，而是他在多年的寫作實踐中形成的壹種寫作習慣，或者說是他的獨特風格。按照陳的說法，壹個作家成熟的標誌是“找到自己的句子”。從這本小說集來看，李找到了自己的句子和自己得心應手的寫作法則，這就是所謂的“絮絮”敘事。任何寫作形式都是為寫作內容服務的。另壹方面，壹旦找到壹種寫作形式或寫作習慣，就會形成特定的寫作優勢，成為作家解決寫作困境、進入最佳寫作情境的入口。
總的來說，李的“絮絮叨叨”的敘述風格在寫作上至少有兩個優點。首先，方便小說快速進入特定的時間節點，集中展示壹些敘事元素，不斷強化和渲染壹些情感或知識，快速將讀者引入小說設定的藝術情境，被感染和觸發* * *。比如《大紅燈籠高高掛》第壹段自然段，從“軍江叔叔是當時最吸引我們的人，因為他會紮紅燈籠”開始，直接描述主角軍江叔叔的手藝和技能，甚至不遺余力地描述紮紅燈籠的細節、程序和效果，以自然主義的方式展現壹門手藝的生活，令人嘆為觀止。這種密集而細致的敘事自有壹番韻味，使得整部小說具有厚重的文化感和時代滄桑感，為主題提供了健全的文化基石，也使得小說具有醇厚而持久的後勁。
其次，節省敘事成本，不要過多糾結故事，增加小說容量，讓主題更加豐富。絮絮叨叨式的小說主要依靠敘事語言來呈現文本關系，省略了過多的描寫和對話；因為敘事密集，細節不幹澀不太簡潔，能在很短的篇幅裏容納很大的社會容量。李的短篇小說大多控制在八九千到壹萬字的範圍內，而且大多涵蓋十幾年，甚至幾十年，這就要求作者有很強的藝術概括力和主題控制力。否則，小說要麽結構散架，要麽沒有血肉，只剩下筋骨。比如雙曲線只用了9000多字，就講述了壹個跨越20年，相隔兩大洲的男女之間曖昧的感情故事。還包括壹個開拓性的結局，真的是基於作者看似啰嗦，實則相當“極簡”的敘事技巧。
北京北部回龍觀2065438+2007年9月。