雖然我沒有見過胖唐和瘦宋，但我很想知道他們目前的追求和行動，因為我熟悉趙曉剛和張雲峰。知道張雲峰，大概在1996。當時我剛擔任北京舞蹈學院副院長，張繼剛等人應邀擔任福建舞蹈大賽評委。那時，在龍巖山劇團工作的張雲峰引起了我的註意。雖然他當時創作的壹個三人舞獲得了三等獎(舞名已經忘了)，但我看到了他的潛力，給他提供了免費學習壹年北京舞蹈學院編導專業的機會。之後他通過深造進入本科將是另壹個故事，適當的時候留給另壹個交代。知道趙曉剛的事有點晚了。我在壹篇署名弘基的文章裏提到了具體情況。這大概是最早介紹趙曉剛的舞蹈評論，名為《傳統文化的舞蹈建構》(舞蹈1999第5期)，副標題為《趙曉剛的及其他》。文章開門見山:“趙曉剛是北京舞蹈學院舞蹈編導專業廣東班的應屆畢業生。這個由廣東舞蹈學校組織的專科班，在北京舞蹈學院的沙龍舞臺舉辦了壹場“畢業工作匯報”的演出。趙曉剛引起我的註意是因為他在演出中報告了三部作品——《婦女小品》、《春秋》和《群妻》。我之所以對趙曉剛特別感興趣，是因為他的三部作品表現出了相同的取向——那就是用舞蹈來建構傳統文化的遺產。"
突然覺得眼前的舞蹈詩劇《荷花》還是在“用舞蹈建構傳統文化的遺產”！雖然演出是7點半開始，但7點剛過沒多久，黃飾演的“敦煌彩塑”就優雅地站在幕布外的小蓮臺上，不時吸引觀眾的“美拍”。這個黃讓我想起了35年前的——華陽，他在第壹屆全國舞蹈大賽上表演的獨舞《敦煌彩塑》，還有那首《活》。直到王梓涵扮演的“雕塑家”走上舞臺，專心致誌地研究、撫摸、撫摸“彩塑”，我才意識到，我們將進入另壹種情境——壹種“雕塑家”和“彩塑”的故事將要開始的情境；“雕塑家”為什麽以及如何描繪壹個故事；壹個關於“彩塑”如何巧妙，“雕塑家”如何獨特的故事場景。
幕布緩緩拉開，我們進入了第壹個被稱為“雕塑”的場景:壹排舞者坐成凸弧形，起初我以為是神聖的“蓮花臺”；當舞線隨著舞臺的順時針旋轉而“移動變形”時，我們就知道這個“弧”是“弧”而不是“圓”。後來看到雜誌上說“月牙泉依偎在鳴沙山∕的懷裏星雲在梵天美麗的影子裏流動……”，而我意識到並不著急——從前，有壹座山(鳴沙山)有壹個泉(月牙泉)，”雕塑家在裏面看到水湧像盛開的荷花壹樣充滿“圓圈”(水波)的舞蹈被列為漣漪，然後雕塑家似乎從天而降...洶湧澎湃的“蓮花”倒映在他的腦海裏，胸中帶著“蓮花”的他，正慢慢走向壹團塑料泥巴(黃，尚未成為“五彩塑料雕塑”)。突然，那些模仿過“春天”的人在模仿“波浪”。沙漠中有清泉流淌...這讓我想起了上世紀80年代初吳曉邦先生對中國新舞蹈藝術寄予的厚望。他說:“在創作問題上，既要打破保守的觀念，又要尊重中國的傳統藝術習慣——這是普遍規律，也是我們的舞蹈思想與美國現代舞新流派的區別”(《論現代舞對中國新舞蹈藝術的影響》)
舞劇《荷花》不僅形神兼備，而且形神互動。壹個胸中有“蓮花”的雕塑家，想把胸中的“蓮花”塑造成身邊的“蓮花”。妳能說清楚這是“象”的外化還是“神”的物化嗎？趙曉剛很簡單，復雜的想法得到了簡單的處理——他讓雕塑家背著“塑料泥”艱難跋涉...為了讓未來的“畫塑”看起來像是壹個待塑的“塑泥”，他還用壹塊麻布包裹起來，只有心和才能解開，為它做壹個雕像。在這種“走”的情況下，趙曉剛還特意讓雕塑家把“塑料泥”扛到平臺邊緣，以便讓雕塑家邀請前面的觀眾參與策劃，提供創意！在這裏，時空的“穿越”成為壹種藝術的“隱喻”，雕塑家的“苦苦思索”體現了壹種“遠見”——他要超越個體生命的局限來塑造人類精神的永恒。《田野》雜誌上寫著“雕塑家開始帶著彩色雕塑旅行/在旅行中探索生命的起源”。需要指出的是，此時雕塑家所攜帶的只是未來“彩塑”的“塑泥”；所謂“探索生命的本源”，意在思考如何賦予“彩塑”以“靈魂”——看來“彩塑”不僅要掂量“以類設色”，還要掂量“以靈魂設色”！
鑒於以上認識，我來點評壹下這個名為《生命的起源，被畫的靈魂》的舞蹈。但從這個角度來看，第二種情況，羅漢金剛有些炫技的舞蹈和第三種情況，類似“《阿凡達》”形象的舞者，在我看來太放縱，太躁動，太吵鬧...趙曉剛說，這實際上仍然是對塑料心靈手巧的形象的深刻描述——壹些具有令人眼花繚亂的技巧的羅漢金剛的舞蹈反映了塑料工匠的“無限靈感”,而那些類似於“《阿凡達》”。但是，平心而論，如果沒有華麗的舞蹈片段來體現“舞蹈”，對於總是背著“彩塑”走來走去的雕塑家來說，豈不是更無聊？！其實很有講究的是，詩劇《荷花》是由雕塑、旅行、告別三種情境三章組成的:雕塑做了什麽讓我們反思人生？《行》是讓我們反思如何做生活。“不要”是讓我們反思人生到底是為了什麽。我壹直認為這部舞蹈詩劇應該在兩個方面得到充實:壹是充實雕塑家的內在豐富性。讓他從月牙泉湧動的“荷花”中創造“塑美”，似乎有點簡單化了。他是否也能有合適的人來“折騰”，最終與“彩塑”融為壹體？其次，要豐富“彩塑”造型的豐富性。把她從壹群“塑泥”變成壹個“彩塑”，似乎有點簡單化了。她能否有機會通靈成聖，進而以豐富的舞蹈升華“塑匠”的“通道技能”？
從詩歌、戲劇的舞蹈詞匯中，可以看出趙曉剛對“敦煌舞”的熟悉；然而，從詩劇塑造舞者的角度來看，趙曉剛並沒有炫耀“敦煌舞”。詩劇《荷花》讓我們明白，舞蹈創作的“現代性”不在於舞蹈詞匯的陌生，而在於生命信仰的前瞻。我記得看了趙曉剛和他的同學舉行的“畢業典禮報告”。參加座談會的專家普遍認為，這壹練習的傳統主題具有現代意識，練習的現代技法也具有傳統內涵。但當時大多數人還是認為習題的創作能力大大超過語言設計能力是壹個不足。當時我想，“趙曉剛已經有了比較成熟的語言設計能力。這使得他的《妻妾成群》等系列作品，不僅擅長‘傳統文化的遺留’，更以‘舞蹈語言的建構’取勝”(見《舞蹈》第5期，1999)。在我看來，舞蹈詩劇《蓮花》的創作理念及其作品的影像化在今天至少有兩層含義:壹方面，不要相信“每壹個現代舞者都在創造自己的規則”這樣的輕佻說法，有這樣壹個超越民族甚至國家的“規則”等著妳去“創造”。另壹方面，也不要認為“跳什麽”就決定了某種舞蹈。林懷民跳《九歌》，趙曉剛跳《敦煌》，不是為了“古典舞”，而是為了“現代”...同樣，“古典舞”作為壹種具有傳統文化內涵的動作形式，在當代主題的表達中可以強化民族內涵和民族精神。如果仔細考慮“中國現代舞”是“無限”舞蹈的原因，就會知道新中國創造的“中國古典舞”是“中國現代舞”的技術支撐和審美指導，並不深刻！多漂亮啊！幹得好！“中國古典舞”之所以成為“中國現代舞”的靈魂，正是因為我們探索了中國舞蹈的起源！