娜菲
也許是因為汪曾祺長期從事民間文學和民間藝術，他在70年代末80年代初恢復的短篇小說創作明顯受到民間文學和民間藝術的影響..
與《誡》類似，《大鬧筆記》采用的是民間敘事風格，與民間文學常用的敘事風格如出壹轍。這種敘述有以下特點:
1.想象讀者(隱含讀者)是壹個充滿好奇心的信息接收者。他並不相信這篇文章的敘述，而是把它看作是壹部遠離自己，在理想中或在另壹個世界裏的人及其生活的“歷史”。
2.民間敘事基調。如本文采用了平鋪直敘的敘事基調，短小精悍的句式，以及“主幹突出，側枝逃逸”的敘事模式(這種策略是劉浩長篇大論自己的事情時采用的)。
3.民間敘事結構。
借鑒普羅普對俄羅斯民間故事敘事結構的分析，我們可以對《大鬧年譜》進行如下“解構”:
男女相愛(被對方的外貌或聲音所吸引和崇拜)——愛情受阻——美女遇到麻煩，英雄(男)出手相救——邪惡的人窺視並尋找機會破壞——美女落入魔掌被羞辱——英雄挺身而出保護美女——邪惡的人攻擊攻擊英雄——英雄在第三者的幫助下打敗惡人——邪惡的人受到懲罰和懲罰。然而，十壹個兒子有壹個幾乎失明的母親，喬雲壹家有壹個半癱瘓的父親。他們的愛無法實現，只好把愛藏在心裏。接著，喬雲不慎落水，十壹個兒子舍命救他，俠客英雄形象完成。美女愛的就是這樣壹個英雄。這為下面兩者的最終完美結合埋下了伏筆。但故事並未就此結束，英雄與美女的結合還要經歷挫折和考驗。於是，反派出現了，這就是劉。他在半夜拉開了喬雲的門。喬雲毀了，並壹再受到惡人的羞辱，但她不想死。她不能離開11個兒子和癱瘓的父親。這時，“救世主”的十壹個兒子勇敢地接受了她的愛，用沈默的行動對抗劉的暴力。劉不肯善罷甘休，糾集眾將，攻打十壹個兒子。鐵匠們幫助十壹個兒子，喬雲也站在十壹個兒子壹邊。錫匠們以無聲的示威抗議惡人的暴行。縣長不得不出面調解。最終，劉被驅逐出境，第十壹個兒子的傷終於好了，有情人終成眷屬。
從這些分析可以看出，《大鬧年譜》的敘事采用了傳統文學和民間文學中的經典模式——“終成眷屬”+大團圓。這是傳統文學和民間文學中常用的壹種“戀愛模式”。這種敘事的民間特征也得到了印證。
其次，《大鬧年譜》也明顯借鑒了民間曲藝的壹些技法。本文第壹、二、三節對大腦環境和在這個空間中生活、活動的人們的敘述，恰好對應了曲藝舞臺上的道具布景和序幕。那亮白的水似乎是舞臺的中心，扮演著無聲的重要角色。在大堖的中心是壹個狹長的沙洲。沙洲上有幾間雞鴨炕房，養著黃黃的小雞小鴨。東面是紙漿作坊，還有幾家買賣菱角、香菇、菱角、鮮藕的鮮貨店、魚店。大鳥是北方從事農耕的農村，東面可至宜溝、狗兒、三多、樊川、界首，直達鄰縣興化。在南澳的南岸，有壹家船運公司。往南，船公司是深巷，深巷以前是北門外的東街。船公司西邊是各種小商人，東邊是世襲搬運工。大鳥周邊的土地，方便形成“世界舞臺”。序言這樣開始:各種各樣的人都在忙著謀生——賣天竺筷子、眼鏡、山紅、制罐、挑米、運桐油...他們非常活潑，沒完沒了。還有那些調皮的孩子，在碼頭上站成壹排，整齊地在水裏撒尿；還有那輝煌的廚煙，大湖的水面上散不開；有挑鮮貨的姑娘媳婦，風拂過如柳；還有那個“老風騷胡子”和小媳婦賭餃子面，讓她們脫光衣服跳進溝裏洗澡...
作者就像壹個才華橫溢的導演，用千奇百怪、古色古香的道具布置舞臺，指揮各種角色動起來，讓舞臺充滿了生命。之後，他讓主要人物上場。作者導演的這部大“戲”無疑是相當精彩和引人入勝的。他通過類似曲藝的手法，創造了壹個美麗的舞臺。美麗的空間。
作者通過這種敘事努力追求的是壹種美好的意境，壹種美好的境界。在敘述者的視野中，大腦和周圍生活、活動的壹切都是美的對象，都散發著美的光芒。風景很美，人物很美，勞動也給人美感:十幾二十個挑夫走成壹串，走得很均勻很快，壹路放著歌。換肩時，第壹個把手放在扁擔上，壹二十個擔子的畫面會同時從右肩轉移到左肩；二十個姑娘媳婦，穿著花花草草，挑著壹擔紫荸薺，青荸薺，雪白蓮藕，走成壹長串，風如柳拂過...甚至站在被告席上的孩子壹起撒尿，別人墻上黑黃相間的牛屎也能構成審美對象，構成美麗的風景。
本文所呈現的“美”可分為幾個層次:自然美(包括風景美、色彩美，如大湖上漂浮的那片沙洲和炊煙)、人情美(良好的人際關系、風土人情)、人情美。人性之美是作者試圖達到的最高目標。達瑙人純樸天真的生活，瀟灑的男女關系，狂野不羈的女人，開放的性愛觀(原則是“願”和心甘情願)，小錫匠和喬雲感人至深的愛情...所有這些都是作者用淡淡的筆調敘述的，因而籠罩著壹種素雅的美。
在本文的第五部分中，喬雲對受傷的十壹個兒子的關懷是對這種透明的、可觸摸的人性美的極好渲染。當喬雲餵十壹孩尿堿湯時，她輕聲呼喚，使他從死亡中醒來，喝下了尿堿湯。還有“不知道為什麽，她自己也咬了壹口。”這個看似不起眼的細節揭示了美麗女孩喬雲的精神世界，她對愛情的忠誠和執著以及這種執著的美。當第十壹個兒子終於開口時，喬雲與他的談話更加動情，充分顯示了他們關系的純潔和真誠:為了愛情被打，第十壹個兒子認為“我值得”；為了養活兩個臥床不起的男人，喬雲不假思索地去掙“生活費”。應該說，作者表達人性自然之美的意圖得到了充分的實現:作品中的人物形象不僅生動鮮明，而且美麗動人。為了最好地表達人性的這種透明而有形的美，作者用悲劇的色彩淡化了錫匠的遊行:錫匠們用壹種無聲的反抗來表達自己的意誌，這種無聲的遊行就像中世紀帶有幫派色彩的遊行壹樣感人。
在表現人性美方面，汪曾祺的確繼承了沈從文的傳統。汪曾祺作品的風格和格調與沈從文有異曲同工之妙。《大鬧年譜》的基本敘事結構大致可以歸為“邊城模式”:
1.人員:
(1)自然美(如《邊城》中的崔璀，《大鬧年譜》中的喬雲，《受戒》中的小英)是美麗、善良、天真的。
(2)與美女相親相愛的美男子(如《邊城》中的儺送父母走，《大鬧年譜》中小鐵匠的十壹個孩子，《慈禧太後》中的小)。
(3)第三者(不為美女所愛，想打破美女與美男結合的人，如《大鬧年譜》中的劉等)。
(4)美女的父親(或祖父)，美男子的父親或充當父親的人(如《邊城》中的祖父和楊，以及《大鬧年譜》中的老錫匠)。
2.行動空間:壹個天堂般的“世外桃源”，壹個簡單、未經雕琢、未受汙染的“烏托邦”氛圍。
3.基本動作元素/功能鏈:美女與美男相愛——愛情被隱藏或因某種原因暫時受挫——第三者伺機入侵，破壞兩人關系，美女父親默許或接受——借助外力，第三者被迫逃離或死亡——美女與美男最終真正結合。
“邊城模式”也可以用來分析《誡》等文本。這說明這種敘事模式是相當普遍的。其具體操作，由於作家的個人風格和地域民俗，寫於上世紀80年代的《大鬧年譜》呈現出不同於《邊城》的瑰麗風格。這也是《大鬧年譜》為中國文學提供的新東西。
與《邊城》類似，《大鬧年譜》的作者對故事中人物的生存和生活方式采取壹種認同甚至欣賞的態度。作者把自己的理想和對美的追求寄托在他塑造的人物身上。但與《邊城》不同的是，《大鬧編年史》暗示了另壹種生活方式，即街上穿長衣讀《子曰》的人。在這些人眼裏，大澳人有壹種“壞風氣”，大澳人在街上的人眼裏成了“別人”。在這裏，作者隱含了自己的價值判斷，即不認同讀過孔子的城裏人的道德倫理，而欣賞大鬧人活潑跳動的生活方式。作者所肯定的就是這樣壹種倫理，它允許並接受每個人人性的充分延伸、表現和完成，它不容忍“禁止”或約定俗成和禁忌。在這種倫理氛圍中，所有活躍的人都是自然人。
同時，作者也沒有把大澳人簡化成壹張臉的人。用故事中的壹個角色老錫匠的話說，像住在倫敦西區的錫匠這樣的商人，和住在倫敦東區的搬運工是“不壹樣的人”。做生意的大多是從外地搬來的“闖入者”，住在低矮的瓦房裏；東邊住著草房，代代相傳當搬運工，靠肩膀吃飯。這兩類“自給自足的人”還是有壹些區別的:搬運工更能代表“本地”的生活方式，他們試圖用自己的“親和力”去影響和同化那些外商。兩人在同壹次反暴力行動中達成協議，最終將破壞分子驅逐出境。
《大鬧年譜》講述的是民國時期發生在江蘇中部的壹些“故事”，時間上與《邊城》相似，但《邊城》講述的是發生在湘西的壹些“故事”。這兩個地區的民俗差異是顯而易見的。“本土性”的內容使這兩部作品各具特色，為中國現代文學增添了壹抹亮麗瑰麗的色彩。