當時看來，高山義德將軍對文化的追求遠遠超過了對土地的渴望，他把相當壹部分精力都投入到了高德文化的繁榮上。易將軍收留了許多從京畿逃難到七維城的貴族和官員，甚至鼓勵他們傳播華而不實的京都文化，使七維城贏得了“小京都”的綽號。雖然在戰國亂世眼中，易將軍的做法頗為迂腐不智，但不可否認的是，他畢竟創造了齊威城的文化鼎盛時期！
七尾城的文化繁榮為少年佑次郎的成長提供了肥沃的土壤。20歲左右，以畫“人像”、“花鳥”為主要題材的“私房畫”，成為七圩市有名的小鎮畫家。他的養父母並沒有過多幹涉他違背家人初衷的行為。畢竟兒子的健康成長對他們來說才是最重要的。所以，佑二郎壹直深愛著養父母。
從那以後，佑次郎的繪畫技巧日益提高。二十幾歲後半期，佑次郎開始采用“新春”這個名字。然而此時，新春的作品已經非常稀少。現在我們可以看到他最早的作品是在他26歲的時候畫的，而且由於他和北陸的日蓮派關系密切，這些作品都是關於佛教人物的畫，比如《十二天圖》(現藏於玉劄市正覺寺)、《日蓮畫像》(現藏於七尾市吉松寺)、《達摩圖》(現藏於小島康譽龍門寺)。
元貴二年(1571)，新春的養父母在隨後的內亂中相繼去世。沈重的打擊迫使33歲的他帶著妻子和腰帶離開這個悲傷的地方，去了京都，這個他從小就向往的藝術舞臺。去洛杉磯等之後。年，伯住在本法寺塔頭院，恢復生產活動。
《達摩圖》(今岡山縣國立美術館)和《花鳥圖》(今岡山縣妙覺寺)兩個屏風，是伯初到京都不久精心繪制的，屏風上壓的壺形是<新春>；印章很像菅野派用的壺印。此時的戴博對前輩大師長野永德(雖然永德比他小四歲，但永德十幾歲時就已經小有名氣)深表欽佩。無論畫技還是印章，都有意無意地模仿永德。和很多來自日本各地的“鄉村畫家”壹樣，即使在家鄉小有名氣，但在京都這個有著近千年文化底蘊的藝術之都，他也要磨練自己的繪畫技巧，逐步進步，才能告別默默無聞的尷尬局面。
天正元年間(1573)，鄧波在京都為已故的本法寺大師所畫的孫瑤上的畫像，因其繪畫技法嚴謹而成為陶山畫像的代表作，其後的《傳與長畫像》和《武田信玄畫像》也可推斷為這壹時期的作品。對於在京都謀生的畫家來說，提高自己的繪畫技巧當然很重要，與名人的交流也是生活的壹部分。等博無疑是幸運者之壹。鄧波第壹次認識日通法師是在畫日通法師的過程中。因為鄧波從小就是日蓮派的弟子，所以他和京都日蓮派寺廟的僧人關系密切。但他與日同性情，日同由鄧波口述的《鄧波畫論》成為日本第壹部闡明畫論的著作。
經過日同的介紹，鄧波認識了茶藝師森野裏雄。因為茶道和繪畫(比如禪)有很多相似之處，所以他們相見恨晚，很快成為彼此欣賞的知己。特別值得壹提的是，鄧波的摯友日通、森野理雄和他的第二任妻子(第壹任妻子在他41歲時去世)都出生在“伊”——這座城市與他結下了不解之緣。48歲時，受日通大師之邀，前往本法寺附近的另壹個院落居住。當時新潟已經是日本首屈壹指的對外商埠，歷經百年戰亂依然未變。由於靠近京都和奈良，許多文化人自然聚集於此。隨著“茶湯”在日本各行各業的迅速普及，“四個半茶室”所需的物件也開始流行起來。要知道，繼承劉，發揚劉茶道的人都是有眼界的，所以當地的茶葉生意非常紅火。茶館中墻的水墨畫掛斧，是中日壹流畫家所繪，鄧波被雪舟、梁凱、木樨地山水水墨畫的深邃意境所迷住，從而開始了他繪畫生涯中非常重要的學習階段。同時，他見過各種名物、珍寶，鑒賞能力大大提高，這也是他在歷代《太閣列傳》中被指定為“鑒定家”的原因。
他為大德寺塔頭總院所作的山水、山水猿、魯彥等畫，明顯帶有宋代梁楷、木璽的水墨畫風格和技法(順帶壹提，“塔頭”即掌管塔林的首席僧，也有菜頭、席等。).天正十六年(1589)，因京都大田寺管事谷熹與森野理也是師友，如禪、茶等。博在森野立誌的推薦下接受了大田寺研究所的水墨畫大衣畫的制作。這次仕途不僅是他展示繪畫技巧的好機會，也是壹個相當大的工程。然而，要在期限內完成這項工作，就必須增加兩三名油漆工。為了保持整個畫面的流暢和協調，這兩三位畫家需要有類似鄧波的畫風，這也意味著他要扮演“能工巧匠”的角色。後世的繪畫研究者正是以此來推斷與桃山時代的菅野畫派齊名的長谷川畫派產生的時間。我認真學習了國畫的工筆，工筆與寫意的結合，三體的寫意，把我的毛筆發揮到了極致。按照繪畫的語言來說——墨色的運用巧妙，構圖簡潔明快，用筆生動活潑，精神豪放爽朗。次年，經過壹年的精心制作，大德寺門口的院畫、柱畫終於宣告了整個公務的結束。戰國時期，大德寺各個院落的壁畫仿佛是壹塊試金石。早在菅野信行時代，所有能在大德寺留名的畫家都得到了世人的認可，進而成為壹流的畫家之壹。感受到鄧波在大德書院的成功，官方打算把制作仙洞故宮壁畫的正式工作交給他。然而，壹直將頂級地方的屏障壁畫制作視為本派聖域的獵黨對這壹決定大為不滿，並利用永德的名聲來影響官家，最終導致了這壹公務的流產。戴博在得知整個故事後，經歷了大喜和憤怒的雙重情緒，對他原來崇敬的卡諾派來了壹個180度的大轉彎，決心對卡諾派窮追不舍，這壹點被如實地記錄在卡居寺的日記中。
正如平谷的故事所說，“婆羅洲雙子樹的圖案和顏色預示著繁華將衰”，長野48歲去世。突然，等待大叔面前的山體崩塌，獵野派實力大損，已經無法阻擋等待大叔的前進。
第二年，豐臣秀吉在京都的博代寺和祥雲寺為長子何嵩舉行了祭祀，兩寺的壁畫制作為鄧波提供了壹個展示才華的絕佳舞臺。這壹次，獵野派再次介入阻撓，但壹群小蝦米小魚根本不是海龍王的對手。他們失去了永德大師的獵野派作為空官畫師的稱號，對博領導的長谷川派不再構成威脅。在名氣和技術的兩面，鄧波以壓倒性的實力勝出，獲得了繪制有“京都第壹寺”之稱的祥雲寺屏障壁畫的官職。以此為標誌，說明以鄧波為首的長谷川派開始打壓中央畫壇的坎耶派，打破了坎耶派長期壟斷權貴壁畫的地位。
等待博執導壹部全心全意的創作，即使稱之為“嘔心瀝血”，也不為過，使作品達到了富有金色的新階段。他壹方面受到永德畫風的影響，另壹方面借鑒自然寫生再引入大和繪畫的技法，確定了壹幅金壘壁畫的形式，結合了瑰麗的大畫面和細致的裝飾趣味。這是著名的櫻花圖和長期隱藏的楓樹圖(國寶，現在京都的Chishaku-in屏障壁畫是剩余的壹部分)。
就在祥雲寺屏障壁畫完成的前壹年，他的好朋友森野理也因激怒秀吉而自殺。聽到這個壞消息，叔叔非常震驚，於是他就在紙上畫了幾天畫。沒過多久，在制作結界壁畫過程中表現出巨大天賦的第壹個兒子去世了很久。接連不斷的打擊讓他無法用語言描述自己的感受，他創作了《松樹圖》(現藏東京國立博物館的壹級國寶)的畫面，後來被稱為他的“傑作”。
當時，人們在登登海岸種植了許多松樹，以抵禦海風的侵襲。《松樹地圖》畫面描繪了這些松樹在強烈的海風中單薄站立的場景。這是參不裏士和他的長藏在他頭腦中的反映，暗示了佛教所說的世界無常的道理。鄧波通過水墨畫探索生命的真諦，就像他的朋友宮本武藏用刀追求生命的極限狀態壹樣。在他50歲期間，仍有三屏著名的水墨畫，如竹林猿圖、枯木猿圖和樹下仙女圖。
進入60歲的老年，是等待博事業的巔峰，但同時也是他的工作作風越來越程序化，失去生動性和進取精神的時期。作品有山水畫(61歲，現藏於妙心寺鄰院)、上善四聖畫、禪機畫、松鶴畫(63歲，現藏於大德寺塔頭天壽寺)。
清八年(1603)，戴博自稱“雪舟五代”，長谷川學派至少在戴博在世時已經變得不可動搖。
清九年(1604)，66歲的鄧波被授予“法橋”之職。當時首先是和尚向官方推薦品鑒，然後根據畫家以往的成就和上品，經過品鑒後給予相當的榮譽。當伯帶著壹副屏風作為禮物被送進宮參選時，他的豪氣贏得了官員和大臣們的心，因為按照慣例，兩邊都要獻上品屏風(見《禦湯宮日記》)。
長谷川的家世圖記載，次年，鄧波被授予畫師的最高職位——現存龍虎圖屏署名為“自雪舟五代以來，鄧波六十八歲”，“法橋”上升到“法眼”最快也要四五年，而鄧波僅用壹年就躍升，這在歷史上是絕無僅有的案例。
“懷疑”壹直是各種知識前進的動力。後來研究者對比比伯的作品，發現他六十九歲時的作品《竹林七賢》(現藏於任劍寺塔頭腳院)的屏風比他五十歲時的作品更厚更硬，缺少了傳達畫家心境的原有細膩感。而當他七十歲的時候，他的好朋友每天都去世；次年，大德寺塔頭高相院住持俞福紹宗去世。鄧波為他們畫的人像比壯年時少得多，表情也遠沒有森野裏司(現藏京都千桌)、春吾宗元(現藏三玄書院)那麽生硬，更親切真實。懷疑是其弟子所寫。但也有研究者聲稱，老人的力量已經耗盡，已經不能要求他再現繪畫的真實感受。
清十五年(1610)，“付軍之主”德川家康請伯東渡江戶。參見。那時候日本的交通狀況還很差，72歲等著大叔被勒令走，意味著他得有死的覺悟！為了長谷川畫派的未來，鄧波決定冒壹次險。不幸的是，他在長途跋涉中得了重病(老人經不起折騰)，到達江戶兩天後就去世了。按照他的遺願，安葬在他最早居住的地方——京都本法寺，法名顏景元等妙居士，安圖桃山時代畫壇的繁榮也隨著鄧波的去世告別了最後壹縷余輝。