以前衛酷炫著稱的YBa(英國青年藝術)在90年代取得了驚人的成功。壹提到yBa，就讓人想起了Dami？達米恩赫斯特和他的動物標本，瑞秋？RachelWhiteread的《空間的填充與塑造》，克裏斯？過度的黑色處女和它的象糞。1997期間在倫敦皇家學院和紐約布魯克林美術館舉辦的“感知展”不僅引起了爭議，也增加了yBa的知名度，印證了典型的yBa風格:性、死亡、宗教等簡單的主題，玩世不恭的態度，從低俗到崇高的流行審美，總之強調消費社會感性生命體驗的強烈風格。
2003年，達米？赫斯特在倫敦最時尚的私人畫廊WhiteCube舉辦了他的第壹個個展“無常時代的浪漫”。第壹件進入畫廊的作品是浸泡在他著名的玻璃盒子裏的“浪子”——壹頭被劈成兩半的小牛。自稱基督徒的赫斯特曾說，所有浸泡在Vermalin液體中的動物都象征著基督被釘在十字架上。畫廊的墻壁和空氣中充滿了血腥的味道。看到這樣的展覽讓人想起伍迪？艾倫有句名言，“妳似乎正帶著死亡的陰影穿越山谷”。主房間的墻上嵌有代表12使徒和基督的玻璃櫃。每個使徒面前都放著壹個小玻璃盒子，裏面裝滿了用剝了皮、切了皮的牛頭浸泡過的Vermalin液體。12廚房櫥櫃裏放滿了不同的玻璃器皿、骷髏、十字架，用於科學實驗。更刺激的是地上散落的血跡(鹿血)。房間靠墻有12不朽的鋼鐵玻璃櫃子，代表12犧牲的弟子和他們所遭受的各種殘酷的極端。每個玻璃櫃都在切好的牛頭的註視下。壹個外觀不好的廚櫃，代表了壹個被剝皮獻祭的聖巴塞洛姆。面向猶大的牛頭是黑色的，背對著人，眼睛被綁住。壹根塑料管從玻璃櫃中滑落，象征著猶大被分割的內臟，猶大的血壹路滴到地板上。相反，基督升天的場景是純潔無瑕的，沒有任何血腥。敞開的玻璃門、閃亮的玻璃架子和飛翔的玻璃鴿子象征著聖靈通往天堂的道路。畫廊前面的玻璃櫃是空的，前面的玻璃箱也是空的。它只含有維馬林液，象征信仰的純潔或信仰的缺失。
兩幅大型浮雕畫《被提》和《奉獻》與使徒相對。閃亮的蝴蝶和彩色玻璃象征著天主教堂的榮耀。使徒們的命運所反映出的世人的恐懼和殘酷，與教會中象征上帝榮耀的華麗圖像形成了巨大的反差。樓上的畫廊裏，更多的是牛頭和白斑畫，藥丸和地理標本，有死蒼蠅的單色畫，有玻璃碎片的牛頭。兩個被碎玻璃鏡刺穿的牛頭產生萬花筒般的折射光。它們代表了被上帝逐出伊甸園的人類祖先亞當和夏娃。這部關於誘惑與懲罰的作品，似乎象征著人類自省的源頭。墻上掛著13巨蟹座系列的黑色油畫，用琥珀色的透明樹脂繪制。每張圖片都以人類歷史上的壹種致命疾病命名:麻風病、天花、梅毒、癌癥、艾滋病等等。它似乎在告誡我們，生命不僅短暫，而且每時每刻都是致命的。
畫廊外是同樣令人驚嘆的作品。這座22英尺高的巨大雕塑被稱為慈善。它的原型是壹個模仿傳統西方基督教堂殘疾青少年的慈善箱。這個20世紀50年代版本的慈善箱以壹個腿有殘疾的女孩為模特。然而沒想到的是，這個可憐的殘疾女孩竟然成了搶劫的目標。她手裏拿著的慈善箱被撬開，地上只散落著幾枚硬幣，而作案用的鐵棒扔在她腳邊。這部波普風格的作品是對世俗物質時代的極大諷刺:基督教寬容、博愛、助人為樂的精神早已被洗劫壹空，教會的慈善箱也成為教會宣揚道德標準的虛假標簽。面對這樣的展覽，人們很難猜測赫斯特在想什麽。有人說他極其認真，有人說他在開玩笑，有人說他為了震驚而制造震驚。這個充滿情緒激動的展覽，滿足了人們對恐懼、神秘和時尚的好奇心，吸引了眾多觀眾，也是對英國現代藝術大師弗朗西斯的極大致敬，是對培根暴力藝術風格的委婉紀念。英國《衛報》評論說，每壹部作品都非常“響亮”，不會“消亡或消失”。
新哥特式風格
1992年，赫斯特在薩奇畫廊展出了他的著名作品《活著的心靈中肉體的死亡是不可能的》(1991)。壹條14英尺長，足以吞下壹個人的虎鯊，浸泡在無色無味的福爾馬林溶液中。它筆直流線型的身體強壯有力，眼睛依然機警，微微張開的嘴巴裏露出兩排鋒利的牙齒，和它還活著的時候壹樣殘忍可怕。赫斯特的虎鯊讓人想起斯皮爾伯格好萊塢恐怖片裏吃人不眨眼的大白鯊。它們都象征著死亡、殘忍和毀滅的力量。在《聖經》的“起源”中，上帝賦予人類獵殺壹切生物的特權。然而赫斯特的鯊魚動搖了西方以宗教為基礎的最根本的信仰和價值體系，讓人覺得我們人類不僅僅是獵人，更是獵物，我們只是自然界無盡食物鏈中的壹環。
科學實驗vs實驗藝術
達米。赫斯特壹直以福爾馬林浸泡的動物聞名，他常用的展示媒介是醫學實驗藥櫃和玻璃盒子。和其他許多yBa藝術家的作品壹樣，他的科學實驗與英國視覺藝術的發展史息息相關，除了外國宮廷藝術家和範？除了戴克和魯本斯，英國對世界視覺藝術的貢獻主要始於1704年牛頓的發明。牛頓的七色光譜系列比當時任何壹位英國藝術家的影響都要深遠。1740年英國出版的《繪畫理論》要求所有英國風景畫家系統地學習牛頓:“光和顏色的定律，正確地說，可以產生可見世界的各種現象，可以提供無窮無盡的、最令人愉快的享受。”以科學精神對待藝術，促進了英國以特納和康斯特布爾為代表的山水畫傳統，開創了19世紀的印象主義。
19世紀早期，英國畫壇以風景畫為主，康斯特布爾和透納都是極其敏銳的自然觀察者。康斯特布爾對雲的觀察和記錄像科學實驗壹樣細致。他在壹幅雲彩畫的後面寫道:“哈默斯特德。9月2日1821。”10到11，早晨，晴——銀灰色的雲覆蓋了悶熱的地面，西南風，白天晴，晚上有雨。康斯特布爾是自然主義者和詩人。他對家鄉的灌木叢、河流、馬匹、小路、草垛都充滿了感情。康斯特布爾最喜歡的書之壹是吉爾伯特？吉爾伯特·懷特寫於1813的《薩爾博尼自然史》。他稱贊懷特“以清晰細致的觀察視角表達了對自然真摯的愛”，他將這種愛融入了自己詩意的畫面中。特納是另壹位贊美自然的詩人。他發現了大自然中野蠻的不可思議的力量。他對崇高而狂野的自然力的追求，正如詩人拜倫對暴風雨的贊美:“讓我成為妳的暴力和狂喜的壹部分，讓我成為妳的壹部分。”特納是英國歷史上最重要的藝術評論家，約翰？羅斯金對此給予了高度評價。羅斯金認為，透納不僅僅是自然表面的觀察者，更是能揭示山海內在崇高力量的科學家、分析家和哲學家。他的作品超越了所有人，不僅因為它很美，還因為它很真實。
牛頓的科學不僅影響了山水畫，還創造了深入觀察的文化氛圍。從18年到19年，科學觀察在英國成為壹個普遍的概念。德比的約瑟夫在國家美術館展出？德比的約瑟夫·萊特在1769年畫的《氣泵裏的鳥的實驗》最能記錄科學思想對視覺文化的影響。這幅畫記錄了壹個可怕的弗蘭肯斯坦式的科學實驗場景:壹個科學家正在演示氣泵的原理，壹只鸚鵡在壹個逐漸抽幹空氣的玻璃盒子裏慢慢窒息，在壹旁觀看的小女孩傷心地哭泣，不忍再看下去。這樣的場景真實地展現了隱藏在科學和理性陰影下的殘酷。
歐洲美術史上的大師，都離不開通過醫學解剖學獲得的對人體結構的詳細了解。達？芬奇曾經親自參與解剖實驗，畫了大量人體素描。他雕刻的女性子宮令人難忘。達？當時，芬奇懷疑有多少人會有勇氣像他壹樣解剖人體。可能有很多人喜歡人體藝術，但是有多少人願意和那些被剝皮的嚇人的屍體呆壹晚上呢？
湘大？和芬奇壹樣，18世紀英國藝術家對自然的好奇也表現在解剖學上。英國繪畫史上最著名的動物畫家喬治？斯塔布斯的賽馬圖片掛在倫敦國家美術館懷特的表演科學實驗旁邊，也顯示了他對自然研究的堅持和熱情。斯塔布斯畫了馬和獅子箱長頸鹿。他的畫捕捉到了18-19世紀英國人對狩獵和賽馬的熱愛。同時，斯塔布斯關於馬的知識是通過解剖獲得的。他擅長畫馬，因為他對馬的內部結構有詳細的了解。1766年，斯塔布斯出版了AnatomyoftheHorse。他對馬的身體結構的精確細致的描述，在博物學和藝術史中有著同等的地位。
馬的解剖只是英國自然觀察文化的壹部分。英國人民對自然觀察的熱情最終催生了達爾文的進化論，對世界文明產生了巨大影響。達爾文對各種動物的好奇心，尤其是對養鴿的愛好，對他發現和詮釋適者生存理論起到了至關重要的作用。
當康斯特布爾畫天空的時候；達爾文發表《物種起源》時，藝術和科學享受的是基於樂觀主義的體驗:知識讓世界更豐富，人類生活更幸福。20世紀以來，知識變得可怕。科技的發展並沒有消除人類的生理和心理疾病，經濟的繁榮也沒有帶來全球的和平。現代性之前的恐怖——死亡、疾病、對世界末日的恐懼和對現實的懷疑——在藝術中重現，但不變的是藝術史中的科學探索精神，藝術家繼續以科學實驗的精神質疑現實生活。
yBa的Mark？MarcQuinn出品的遺傳學家John？像薩爾斯頓爵士壹樣，薩爾斯頓的克隆DNA是在細菌中培養的。這樣，他挑戰了自文藝復興以來進化論和藝術與科學結合的簡單邏輯。1995特納獎候選人，yBa的馬克？1994年，MarkWallinger再次探訪了斯塔布斯的繪畫風格和賽馬的主題。從社會學和視覺文化學的角度，沃靈格賦予了這壹主題以當代意義。馬象征著自由和野性之美，它象征著男性的力量。弗洛伊德的心理分析曾把這種動物視為男性的性象征；馬也象征著男性特權和社會等級。馬的識別壹直與其出生的性質有關。在英語中，race這個詞有賽跑和種族的雙重含義。騎馬狩獵仍然是只有英國王室才享有的特權。在魔法的使用上，心理學家布魯諾？巴特爾·哈姆(Baertl Hamm)從性詞匯的角度解釋了許多女孩對騎馬的熱情:“通過控制這種強大的動物，她可以感受到自己對男性的控制，或者自己內心的性本能。”賽馬和馬術原本是英國王室和特權階層的樂事。在1913的賽馬會上，艾米麗？EmilyDavidson為了爭取女性參政的權利，以生命為代價阻止了國王的坐騎，表現了現代社會以女性為代表的弱勢群體最強烈的反抗。如今，賽馬已經不再是貴族的特權，而是成為了最受歡迎的賭博方式，但擁有財富、地位和權力的上流社會仍然在這場遊戲中享有特權。就像其他賭博行業壹樣，賭馬活動仍然被大資本壟斷，赤裸裸地展現了資本主義社會的金錢交易，這種交易與藝術品市場的隱喻關系不言而喻。沃靈格自己也買了壹匹賽馬，並命名為“真正的藝術”。他作品中的馬看起來溫順，但它們有力的姿態象征著潛在雄性的爆發力和繁殖力。以種族、性別、階級為標題，沃林格的作品有力地批判了藝術中的“政治的表現”和“政治的表現”
《啟示錄》(又名地獄，1999-2000)中的場景，狄諾斯和傑克·查普曼兄弟的小型雕塑群，似乎是自然歷史和當代英國風景畫的結合，其中的鐵路模型和火山爆發的場景讓人想起特納的畫，在英國藝術中有壹種獨特的崇高感和陌生感，從火山中出現的是壹群穿著納粹制服的悲傷玩偶。他們在荒誕的環境中被虐待或被虐待，他們中的壹些人表現出基因變異的特征，他們被關在壹個看似地獄般殘酷的環境中，遭受著無盡的折磨和痛苦。9個帶有納粹符號的平臺上有超過5000個微型雕塑群。《啟示錄》不僅是譴責納粹大屠殺的另壹個版本，查普曼兄弟還引用了基督教歷史上的許多經典形象作為隱喻，如戈雅和卡洛的版畫，尤其是矯飾主義和巴洛克藝術，表現了基督徒犧牲教義的場景，以展示人類災難的主題。這樣的火山爆發場景象征著世界的起源和終結，諷刺了達爾文適者生存理論的線性思維模式。
特蕾西。TracyEmin的床只是提供了藝術家物理存在的證明。這張床上有她睡過的痕跡:緊身衣、空水瓶、汙漬……各種從未處理過的個人痕跡。這是壹個藝術家生活經歷的展覽，她的感受完全隱藏在物質痕跡的背後。藝術家強調的是看得見摸得著的實踐經驗，而不是壹些模糊的“理想主義”，觀眾可以對這樣的作品得出自己的結論。這也是20世紀80年代後期以來英國藝術最重要的特征:即以實證實驗來對抗後現代主義的空洞理念和教條。經驗的壹個重要例子是理查德？RichardWilson在1988創作的裝置是20:50。藝術家把整個房間變成了壹個令人困惑的油罐。這是對人類感知的最好考驗，也是偉大實踐經驗的證明。這件作品與赫斯特策劃的yBa《冰雪奇緣》展覽出現在同壹年，反映了壹個新的趨勢:藝術變得有形，更加現實，而藝術中純粹的審美和純粹的概念不再可靠。
達米。赫斯特的作品壹直清晰地表明了他對實驗藝術的態度，他堅持解剖的價值應該由內而外翻出來給人們看，就像他的特納獎獲獎作品《分離的母子》1995壹樣。他的《贊美詩》(2000)直接展示了壹個6米高的人體解剖模型(圖7)。達米。赫斯特以展示浸泡在維馬林溶液中的動物而聞名，他的作品展示了生物存在的短暫性。他的作品《出於愛》(1991)展現了蝴蝶從孵化到死亡的短暫壹生。1990的裝置，歷時壹千年，由壹個腐爛的牛頭、糖溶液、蛆和殺蟲劑組成。在玻璃盒子裏，妳可以看到牛頭裏的蛆變成了蒼蠅。然而，這些蒼蠅沒有接觸到外面的空氣就已經死了。如果說“壹千年”是人類歷史或自然歷史的縮影，那麽它的比喻就是悲觀的，壹切還沒開始就已經結束了。在這樣壹種悲觀的現實情況下，赫斯特將自然歷史與商業社會的消亡結合起來。
在赫斯特最近的展覽中，死去的蝴蝶在屏幕上飛舞，仿佛藝術家想要抓住大自然的美，不得不殺死自己心愛的人，比如萊特畫中正在做實驗的科學家；比如康斯特布爾的幹草車，壹個在蘆葦叢中釣魚的男孩；再比如托馬斯·蓋恩斯伯勒畫中追蝴蝶的女孩。他們所推崇的自然是死的，但通過藝術和科學的實驗，以及人類對真理的無盡探索，自然已經不朽。
藝術有道德底線嗎？
在西方藝術史上，有很多宗教題材的作品。天主教會為了頌揚宗教熱情，通常會刻意強調基督和使徒們受難的場景。從文藝復興到巴洛克全盛時期，我們沐浴在天主教描繪的血腥故事中。對於壹個從未接觸過天主教的人來說，天主教的中心形象:帶著荊棘冠冕被釘死在十字架上的流血的基督，是壹個血腥、暴力、震撼的場景！歐洲宗教藝術中的血腥場面反映了“黑暗文化”的傳統。在歐洲美術史上，黑人文化的源頭可以追溯到希臘悲劇和原始部落的祭祀，這壹點貫穿了美術史的始終，尤其體現在對布萊克、博斯、布魯蓋爾、戈雅和超現實主義的荒誕美學繼承上。黑人文化的主題也表現在英國文學名著中，如多恩的宗教詩，彌爾頓的《利西達斯》，雪萊的《亥伯龍》和泰森的《備忘錄》，它們都通過討論死亡這壹令人恐懼的主題來對比和延伸人類對愛和美的渴望。達米。赫斯特的《死亡不可能》(1991)具有英式黑色幽默的特點，玻璃盒子裏有壹條吃人的鯊魚。yBa的Chapman brothers甚至直接引用了戈雅的藝術形象，他們的作品greatedeeds againstthedead(1994)再現了戈雅19世紀銅版畫《戰爭的災難》中記載的恐怖場景。他們放大了83個場景中的壹個——兩個斷肢的士兵吊在樹上，做成真人大小的塑料模型。
戈雅是19世紀的西班牙藝術家，他的作品中有許多暴力主題。他的壹生經歷了西班牙歷史上最動蕩的時代。他在著名的《1808年5月3日大屠殺》中，記錄了拿破侖侵略軍在西班牙大屠殺中的恐怖場面。戈雅倡導啟蒙運動，支持法國大革命。他在早期的銅版畫狂想曲中，深刻地揭露和嘲諷了當時西班牙封建統治的腐朽和民族傳統的劣根性。然而，當代表當時世界先進文明的法國軍隊入侵其落後的祖國時，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖和理性主義光環下的黑暗。在他的系列版畫《戰爭的災難》中，他不斷描繪恐怖的場景來反對專制主義的價值觀。反對啟蒙運動所倡導的進步和發展觀念的簡單化和概念化；反對以理性和正義的名義發動戰爭。戈雅晚年創作的畫面更加恐怖。他掛在家中墻上的名為“黑畫”的系列作品，是西方藝術史上最震撼、最恐怖的作品，其中《薩圖爾·加爾》甚至描繪了吃人的場景。恐怖怪異的藝術現象往往是荒誕暴力的現實世界的反映。戈雅創作震撼的暴力繪畫，不是為了震撼和震撼，而是為了反抗現實生活中的真實戰爭和暴力，揭露人性中可怕的暴力傾向。在強權政治和戰爭再現的當今世界，戈雅藝術的思想性被進壹步挖掘，他的《黑畫》和約翰？列儂70年的反戰歌曲再次得到人們的重視和肯定，被當代藝術家不斷引用。
在yBa“感知”展的同時，倫敦出現了壹個更加震驚大眾的藝術事件:這就是英國藝術家AnthonyNoelKelly制造的屍體藝術醜聞。在倫敦1997當代藝術博覽會上，他畫了壹系列用銀做的屍體模型，並把它們釘在墻上。凱利在藝術創作中使用的身體來自倫敦皇家外科學院。他賄賂實驗室的技術人員，將壹具屍體的軀幹、頭部、大腿等部位偷帶回去做模型。這位藝術家解釋說，他創作屍體的目的是質疑物欲社會中的美醜觀念，質疑人體的脆弱、隱私和窺淫癖。
制造震撼的前衛藝術和以震撼為目的的行為有區別嗎？前衛藝術有它的道德底線嗎？如何判斷是否屬於藝術範疇？這些都是很難回答的問題。界定藝術的道德底線是復雜的，但我們在明確壹件作品的道德意義時，也不能忽視壹些最起碼的社會意義和道德規範。根據藝術哲學家理查德？理查德·德裏奇解釋說，藝術至少應該符合兩個原則:
首先，這種藝術創造必須是有意義的人類行動。因此，它不同於單純的自然反應(如顫抖)或生理行為(如呼吸)，在某種程度上需要用理由來解釋和評價。我們可以問藝術家為什麽要這麽做。如果答案是“只是為了震撼、自我宣傳、制造名氣或情感刺激，那麽我們得出的結論是，這種可疑的行為不是為了創造藝術(真誠地或完全地)，不是藝術應該尋求的最重要的價值，而是尋求某種其他的回報和影響。”
其次，Aird Reich認為“由於藝術家所呈現的主題集中了思想和情感態度，是壹種具有獨特想象力的物質探索，藝術作品作為壹個明確的領域的創造有賴於交流和形式因素的整合。藝術家引人註目的形式安排與他的情感態度和主題意圖相互作用。”這和另壹位藝術哲學家瑪西婭有關？MarciaEaton的觀點完全相同。她認為:“人的經驗，包括創作和參與藝術的經驗，都離不開道德、審美、宗教、政治等等。審美體驗是獨特的，但這並不意味著它可以與生活的其他部分割裂開來。”
這是兩個非常簡單實用的標準。以此為標準，當我們再次審視藝術家凱利的作品時，不難發現，它並不能算作壹件藝術品，凱利雖然是壹名藝術家，他希望以藝術的名義打破人類社會生活觀念的禁忌，但他的作品畢竟是社會行為，也必然會受到社會的檢驗。我們不可能只從藝術的角度而不從社會的角度去看，也不可能不考慮社會規範和相關的綜合因素。凱利的作品違反了法律和最基本的倫理，這部作品甚至沒有資格用於任何藝術評判。英國媒體在這個問題上也已經相當成熟。他們將凱利與盜竊維多利亞時代墳墓的盜墓賊和嘩眾取寵的小醜相提並論。凱利因偷屍被判9個月監禁，不僅沒有引起藝術界的關註，也沒有在大眾媒體上得到有價值的討論。
達米。赫斯特的作品雖然看似冷酷殘忍，容易引起爭議，但並沒有觸及法律和人際關系規範。赫斯特有明確的創作意圖，他通常通過在老式自然歷史博物館展示標本來展示自己的作品。他展示的玻璃器皿不僅僅是壹個透視作品的窗口，更是壹個刻意制造的障礙。壹方面有意吸引觀眾的眼球，另壹方面又以極簡主義冰冷嚴格的幾何形狀將內在主題客觀化、合理化。壹方面給人情感上的心理刺激，另壹方面又刻意回避情感表達。這符合康德反對宏大敘事的思想。康德曾經說過:對於純粹的實踐理性來說，激情與癌癥沒有什麽不同，通常沒有藥可以治愈它。在赫斯特的作品中，感性只是壹種表象，而內在的內容是康德不斷探索真理的理性主義觀念。
至於赫斯特和yBa是不是偉大的藝術家，我們很難下結論。他們的作品雖然能轟動壹時，但未必經得起時間的考驗。但我們可以肯定的是戈雅對藝術史的巨大貢獻和西方黑人文化的熱情。赫斯特和yBa壹直在繼續討論西方黑人文化和先鋒藝術中的終極問題，比如生命的意義、上帝的存在和死亡的極限。他們通常以更直接、更反傳統的方式介入生活，刺激妳的神經，吸引妳的目光，迫使妳去思考那些妳可能從來沒有想過、也永遠不想去思考的問題。其實藝術再怎麽介入生活，和現實生活比起來也只能是壹種假象。當代英國藝術家試圖用摧毀偶像的作品和震撼的方式，揭露隱藏在全球化旗幟下的壟斷經濟、強權政治、僵化的藝術體系和物質社會中更深層次的暴力。
發表於《文藝研究》2006年第6期。
註意:
1.關於yba，參見邵逸陽《yBa與後前衛》，藝術研究，2005，1。
2.DamienHirst，“RomanceintheAgeofUncertainty”，2003年9月10日至10月19日，地址:倫敦懷特庫，48 hoxtonsquaren 16pb。
3.阿德裏安·薩爾，麻煩纏身的帕拉迪斯，衛報，2004年3月2日星期二.
4.創世紀，第九章，第二節。
5.喬治敦布爾，古代繪畫，1740，A .米勒，倫敦，再版，慕尼黑，W .芬克[1971]，x。
6.BrunoBettelheim，TheUsesofEnchantment，企鵝圖書，1978，56。
7.李嘉德裏奇，哲學導論，劍橋，米勒出版社，2003年，223-224頁。
8 .同上。
9.馬西婭頓，“道德和倫理:當代美學和倫理”，邁克爾凱利編輯。《美學理論百科全書》，牛津大學出版社，第三卷，第282-285頁..
10.參見康德《歷史理性批判》中文版。何兆武譯，商務印書館，1990，11。