尹法祿先生的主要研究方向是古典文獻學和中國文化史，側重於古代音樂和舞蹈的研究，在古代音樂和文學的交叉研究方面做出了突出貢獻。1939年，尹先生從西南聯大畢業後，考入北京大學文理學院，與齊、、周發高、楊誌久、王明、任等成為國立西南聯大時期該院第壹批研究生。殷先生的研究生導師為羅勇先生(永中)和楊振聲先生()，研究方向為“詞的起源與演變”。羅勇先生還擬定了詳細的研究說明，並提出了進壹步研究的三點:壹是唐五代宋詞曲調的統計和時代比較；其次，對每首曲子的性質進行分類，並溯源；第三，根據性質和時間編纂新詞法，主要側重於對文學史上稱謂調整及其關系的解釋，而不是對品閣法規的考證。羅勇先生將隨身攜帶的書《詞韻》和《詞韻集》兩本書，交給殷先生剪貼成《詞韻長編》，再編《越韻長編》。接著，他以兩個長版為條目，歸納類別，收集材料，強調要“追根溯源，明其變”。尹先生在紮實的文學工作基礎上，能夠探討唐宋時期音樂與文學的關系，認識到研究古代詩歌體裁的發展演變，首先要研究當時音樂形式的發展演變。沿著這壹思路，在羅勇先生的指導下，尹先生撰寫了畢業論文《唐宋詞與大曲的關系》。大曲是燕樂的壹種，每曲由十多個樂章組成，結構相當復雜。唐代梨園法部所用，稱“法曲”。如果只截取其中的後半部分，則稱之為“彎曲”。唐宋時期流行大曲，是兩代最高的古典音樂體系。大曲不僅影響了宋、元、元三代雜劇中的壹些曲調，而且影響了其他的壹些曲調，在文學史上占有重要的地位。王國維先生撰寫了《唐宋大曲考證》，開創了大曲研究的先河。但討論僅限於宋代，唐代大曲很少涉及，宋代部分也很簡略，頗值得商榷。尹先生的論文在王國維先生研究的基礎上，全面梳理了大曲的來源和組織結構，進而深入分析了曲牌與大曲的關系、大曲歌詞的特點，並對大曲歌詞的來源進行了探究。由於相關研究植根於深厚的音樂史背景，視角獨特，推理縝密，結論頗有說服力。
尹先生的研究結論澄清了唐宋大曲研究中的許多關鍵問題及其與文學的關系。比如湯力源法律處演奏的法國音樂，其實是大曲，或者還有人認為是古代遺留下來的。清代儒生淩廷堪指法樂源於清、商三調，“天寶法樂為清、商南宋”。尹老師的文章分析得很詳細，給出了很多證據。論定陵的是非，法樂不能與清商劃等號，就這樣決定了。至於大曲的來源，殷先生認為，既有音樂“香河大曲”的傳承人，也有從西域傳入的人，還有根據西域音樂創作的人。唐宋大曲有三個特點:反復、有序、破格、伴舞、缺壹不可。時間，又稱“逸”、“駢”，雖然是音樂單位的名稱，但所指的音域大小不壹。大曲包括許多獨立的小曲，相對於整個大曲而言，稱之為“大時代”；就壹個小節而言，有編次、次、次等各種各樣的名稱，這個“次”也叫“疊”，大致是相對於西洋音樂中的樂章而言的，所謂“小次”是指大曲中可以獨立的樂章；每次收錄的小曲也不止壹首。這種小曲叫“時代”、“重疊”或“坤”，從《大日本史·禮樂》壹書中叫“後”。大曲雖有多次重復，但其結構大致分為三部分，即白居易《霓裳羽衣曲》中所描寫的散序、中序和斷序。王國維《唐宋大曲考證》說:“顧大曲雖達數十回，但只分三節:散序為壹節，排列為壹節，以下為壹節。”這可以對應白的散序、中序、破相。隨機的序列裏沒有節拍，不配跳舞，卻有壹種悠揚委婉的氛圍。大曲從“牌匾”開始就被打了。“牌匾”又叫“渡邊”，因為每種大曲都含有壹個以上的小曲，尤其是牌匾，所以又叫“牌匾”、“渡邊”。任爾貝對南宋詞聲譜的考證，認為“時代的安排是均勻的”，怕是失傳了。王國維《唐宋大曲考證》說:“唐以前，‘中序’叫‘牌匾’，宋代的‘牌匾’也叫‘宋頭’。”但《唐大曲序》與《宋大曲題》雖處於同壹位置，但仍有區別。《宋大曲》雖然被世界各地的歌手傳唱過，但這與歌名的由來無關。據文獻記載，唐五代有“宋頭”之說。如果歌唱遍了，歌名壹定是第壹次，宋人的作品可以證明。大曲很多時候是復雜的，至於宋代，管弦樂手在普通演奏中截取了某壹部分。這個被截取的部分叫做“撿拾”。取曲法流行，有兩個影響:即作詞人選擇從大曲中取曲填詞，作曲人取不同性質的獨立樂曲。
雖然他的治學繼承了重視文學的傳統，但殷先生的學術視野並不局限於此，而是接受了現代史學的進步觀念，重視古代文獻與文物、社會調查資料、中國資料與外國資料的結合。他認為，雖然文獻記載是研究古代音樂文化史的主要材料，但古代文獻中存在壹些過於簡略、不透徹、不具體或有遺漏、錯誤和虛假的情況，需要用文物和社會調查材料加以補充、澄清和修正。比如商代甲骨文中有壹個“悅”字，像木板上的弦樂器。有些學者認為它最初是壹種弦樂器。尹先生認為，木板上壹定有* * *蜂鳴器，才能發出更高的聲音。甲骨文中有壹個帶底座的“了”字，底座很可能同時是壹個* * *發聲盒。這種樂器可能是古琴的原型。湖北隨縣曾侯乙墓和長沙馬王堆漢墓出土的古琴，琴面板背面有壹個凹槽，只能與另壹個有凹槽的底板組合成* * *風琴，這是商代以來的遺留制度。當時由於技術水平有限，無法做出中間空間較大的固定式* * *蜂鳴器。古文字和文物的展示，反映了壹件樂器的形成和發展過程，可以彌補文獻記載的不足。尹先生對敦煌石窟壁畫和藏經洞的研究也傾註了極大的熱情，先後撰寫論文十余篇。他利用敦煌壁畫，結合文獻記載和傳世文物，考察唐代的樂器、服飾和舞蹈，解讀舞譜，描繪絲綢之路上文化融合的盛況。殷先生在敦煌藝術方面的研究成果在很多方面都是開創性的。
社會調查是現代學術界壹種非常重要的研究方法，尹先生較早地將其引入音樂文學研究領域。比如他註意到很多地方的民歌，尤其是西南地區的民歌，都是采取合唱的形式，也就是領唱部分和回應部分相結合的形式。很多古歌裏也是這種情況。然後，我指的是對中國古代詩歌形式的分析。壹種叫做“鼓樂”的傳統民間音樂流行於Xi及其郊區。據學者考證，鼓樂保存了唐宋大曲的部分遺物。尹先生認為這是極有價值的信息，推測鼓樂所用的獨奏曲、旋轉曲、合奏曲應該在唐宋大曲中就有。鼓樂演奏時，也有間奏、變奏、花腔等技法。除了配樂，還有口語和心聲部分。舉個例子，可以想象唐宋大曲演奏的時候，是在總譜之外，或者有即興和補充。從65438年到0959年，歷史研究所的尹先生和他的同事們參加了西藏文物的調查，歷時四個月，參觀了西藏的重要寺廟。其間，他特別關註各寺廟中殘存的樂器、壁畫和經文，並以此為基礎考察吐蕃文化與敦煌文化的關系，以及藏族文化與大陸文化的關系。這種研究在當時很少涉及。
對於外來資料的運用，殷先生在敦煌樂舞藝術研究方面做了很好的示範，他在考察敦煌壁畫中所描繪的樂器、服飾、舞蹈時，研究其地域背景，引用不同語言的文獻和社會調查材料作為佐證。比如考察敦煌壁畫樂器時，引用了日本宮內省藏的腰鼓、羯鼓，日本信溪古樂圖中描繪的羯鼓、擦鼓，亞述青銅鈸等外來資料。說到“達拉鼓”，就和新疆維吾爾族至今仍在使用的鈴鼓有關。以唐代胡璋的詩《周元外座觀者誌》為例，指出類似的鼓在法語中稱為“坦布拉”，在英語中稱為“鈴鼓”。類似研究的另壹個例子是:甲骨文中商代的“胡”是壹種管樂器，戰國時稱為“簫”或“萊”。它是用竹管，也就是笛子制成的。至今，國內外壹些民族語言稱管樂器為“奈”，與“來”讀音相近。比如長笛在維吾爾語裏叫奈，管樂器在中亞語言裏叫奈，特別是匈牙利語和羅馬尼亞語，所以長笛叫奈。在古代漢語中，有些L和N的方言往往難以區分。所以nay很可能是“來”的音譯。尹先生還對中外音樂文化交流史進行了全面深入的研究，著有《絲綢之路上的中外舞蹈與音樂交流》、《唐代中國與亞洲各國的音樂文化交流》、《音樂戲劇史視角下的中日文化交流》、《歷史上中國與東方國家的音樂文化交流》、《古代中國與南方鄰國的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的音樂文化交流》、《中國與東方國家的交流》、《中國與東方的音樂文化交流》、《中國與 明清時期的中外音樂文化交流，利瑪竇與東方歐洲教會的音樂交流等。
縱觀尹先生的學術經歷，我們深感他在學術切入點和研究對象的選擇上明顯具有現代學術視野，而在研究方法上，既崇尚傳統的樸素、強調文獻基礎，又接受了現代史學重視文物、考古和社會調查資料的先進理念。所以他的研究題目雖然角度不大，對象隱晦，但論點很高，視野開闊。尹先生不是壹個研究型的學者，他的學術追求是盡力與實踐相結合，為現實服務。他為校外樂舞史學界培養的許多人才，成為指導古代樂舞實踐的中堅力量。還與著名音樂史學家楊先生合作，研究南宋詩人姜夔，解讀其樂譜，使宋代唱腔時隔七、八百年後重新登上舞臺。20世紀80年代，享譽中外的民族舞劇《絲路風雨》取得輝煌成功的背後，有藝術顧問尹先生的貢獻。
(作者單位:北京大學中國古代文學研究中心)