論中國古典戲劇的審美特征

我們通常所說的戲劇結構，本質上是對整個戲劇節及其運動過程的壹種藝術處理。換句話說，結構是劇作家從美學角度把握情節的壹種方式。如果借鑒現代系統論、控制論、西方格式塔心理學美學來表述，那麽也可以說戲劇結構是戲劇情節(以及壹系列人物、事件、場景、情境、動作臺詞、戲劇沖突等)的動態有序的系統規定和格式塔建構。在這個復雜的系統運動過程中，戲劇情節和戲劇結構實際上呈現出壹種互為因果，互為表象，妳中有我，我中有妳的態勢。我們只考慮討論的方便，所以可以在語言和文字上把他們分開。基於這樣壹個概念，本文擬將它們作為壹件事來處理，然後從戲劇美學的角度(或從編劇創作中應用技術美學的角度)，總結和論述劇作家在藝術地處理情節結構時應努力保證的四個重要美學品質。壹、通順之美所謂通順之美，主要是針對某些劇中情節的安排和處理。所以涉及到戲劇結構的藝術處理。通順之美是戲劇情節變化發展過程中壹種具有獨立審美價值的審美形態。從接受美學即觀眾欣賞的角度來看，流暢可以滿足觀眾的各種審美需求。首先，可以有效提高審美信息的輸出。戲劇創作與小說創作有很大不同，在舞臺上表演時受到空間的嚴格限制。因此，為了達到“情節的豐富性和生動性”，必須采用通順的方法。著名劇作家夏衍同誌指出，“節約是戲劇的本義”，“緩慢和沈悶是戲劇的死敵”。而且流暢不僅可以節省舞臺表演時的空間，還可以消除冗余和沈悶。這主要是因為流暢可以增加壹部劇的生活容量，提高戲劇情節的進度效率和舞臺空間的利用率。其次，流暢的劇情進展有利於營造並不斷積累觀眾在劇場期間的審美張力。尤其是傳統戲曲中普遍采用的劇情發展模式，極具審美價值，有利於營造出持續強烈的緊迫感和咄咄逼人的氣勢，能夠有效地從頭到尾抓住觀眾。在以強烈的外在戲劇性或故事性取勝的影視劇作品中，導演更需要通過流暢的劇情處理來維持觀眾的緊張感。打斷和松散的出現，必然會削弱觀眾的審美張力，分散他們的註意力。在明代戲曲理論中，情節發展過程是否順暢壹直被視為壹個重要的審美標準。祁彪佳在批評何梁的《崔月》時，指出劇情節有諸多“不便”。徐復祚在《曲論》壹書中，批評當時的名劇《琵琶記》“排場大，又多疏漏”；李贄評《玉集》時，認為情節節“曲折多，重要時則緩，散則散，故‘不圓滿’”；這裏所說的“無法順利轉彎”、“遺漏”、“緩慢”、“分散”等詞語，都是劇情因障礙而變得遲緩的具體表現。在《曲錄》中，王素德明確提出情節進展必須流暢，清代大戲劇家李漁著眼於整個情節節的整體尺度，告誡劇作家在寫作前要設計好情節結構的“全尺度”，“不宜操之過急”，而要“袖手旁觀在前，學習在後”。這樣的寫法，當然有利於整個戲劇節。李漁堅決反對“壹段壹段地鋪陳故事”、“壹段壹段地滋生”的寫作方法，認為即使能這樣寫出壹些好的戲劇段落，也只能像“散金碎玉”，難免像“壹個有無數斷續印痕的人，氣血都堵在裏面”。所謂通順，體現在劇情的進展上，或是壹個中心事件在人物壹系列動作的推動下迅速展開，或是壹個事件自然鋪墊，導致向另壹個事件過渡，或是新舊矛盾沖突微妙交替...壹切順利自然，不突兀。在這方面，中國古典戲曲中許多不朽的成功為我們提供了寶貴的創作經驗。湯顯祖的《牡丹亭》以壹個“愛”字開頭，女主角佘麗娘從夢到愛，從愛到病，從病到死，再到起死回生，直到最後壹對戀人終於有了大團圓的結局，緊緊攥著“愛”字壹氣呵成。元雜劇《趙氏孤兒》，最初沖突的雙方是良臣與、的孤兒之爭。孤兒被盜出宮後，沖突轉向尋找孤兒並將其藏匿的新焦點。在程英和公孫決壹死戰之後，沖突變成了和公孫赤日之間的鬥爭。最後，韓傕返回朝鮮，屠岸賈與程英、韓傕與孤兒之間發生了沖突。整個劇情圍繞著“孤兒”展開，呈現出壹種無盡的宏大氣勢，讓觀眾在觀看完整的劇時不禁有壹種激蕩的感覺。第二，要有壹個貫穿全劇的中心線索，銜接性強。如果把這個中心線索比作壹根藤蔓，那麽劇中所有的人、事、線索等等都是這根藤蔓上的瓜。李漁曾要求，傳奇的創作要“壹個接壹個，壹個人頂壹個。”確保連接，血脈相連。“那麽，“接”“頂”“承”“接”的依據是什麽呢？李漁認為，要靠“立主腦”，“總有兩件事，只有壹個人貫穿其中”。湯顯祖則主張通過“過眼”，把“千絲萬縷”緊密地聯結成“壹縷”，以克服“紊亂癥”。曹禺曾說，《十五傳》寫得好！好消息是壹個中鋒倒下了。“而斯坦尼斯拉夫斯基則創造了‘壹致行動’和‘至高任務’的理論，由此產生了壹致的人物、壹致的沖突、壹致的事件、壹致的形象、壹致的道具等新名詞(如戈爾多尼喜劇《範》中的粉絲、元雜劇《和毛衣在壹起》中的t恤等)。).這無疑是為了強調該劇的“向心性”，即利用壹條中心線索，使該劇的各個方面、各個組成部分相互銜接，使整個劇情節凝聚成壹個嚴謹的有機整體。從古今中外的戲劇創作中可以發現，由於戲劇作品的風格、樣式、流派不同，其線索是不同的。壹般來說，以情節為主的劇，如“情節劇”，往往以壹個外部中心事件為線索；“心理劇”、“抒情劇”等主要描寫人物內心生活的劇，以人物的“內心行動”為運行線索。”內部動作是指劇本中人物在現場的思想和意圖，他們的內心活動以及他們所經歷的全部心理過程”(古裏耶夫:《導演基礎》，第188頁，中國戲劇出版社，65438。中國傳統戲曲創作采用的向心點線結合的結構模式，特別有利於銜接和延續。比如，中國傳統戲曲壹般采用連續的場結構，把全劇分成許多大大小小的場，每個場就是壹個“點”，每個“點”都要有壹個中心事件或重大戲劇動作。此外，劇作家還根據每個場景的中心事件或主要戲劇動作為每個場景“命名”。比如西廂記，可以逛廟，可以在道場鬧事，可以當廟警，可以留婚，可以聽琴，可以鬧珍，可以留珍，可以交珍，可以結婚，可以抄紅，可以離開，可以做夢，可以當神。每壹個“點”都是整個戲劇節發展過程中的壹個特定階段，所有這些中心點連成壹條“中線”，成為全劇的中心，然後把每壹個場景、全劇的所有人、事、沖突等等都集中起來，緊緊圍繞著每壹個場景的中心(即點)和全劇的中心(即線)而這種類型的結構是獨壹無二的，是贏得比賽的唯壹，保證了整個戲劇節的整體運作。所以這種傳統的銜接情節結構在戲曲史上壹直被認為是正宗的，她幾乎囊括了自自身戲曲史以來的所有傳統戲曲的創作。三、持續的美首先要做到收斂和關懷。李漁指出:“鏡中不止壹人，必有埋伏。這部劇裏出名的都和前後說過的話有關。”“壹節假疏，整篇有瑕疵。"為此，李漁進壹步把藕和繭做了比較. "在完全不相關的地方，也有比他們更勝壹籌的連環細筍，以後就知道了；比如蓮藕不剪，先長出暗絲，絲纏繞後才知道是繭的精華。“連環細筍，黑長帶藕，似伏筆(《伏兵》)。起初，觀眾不會註意到劇中有環環相扣、相互聯系的細絲，直到最後才逐漸意識到其長篇故事的精妙之處。至於銜接和借鑒的具體方法，有各種各樣的。李漁認為，全劇必須有“穿插傳播的目的”，中國傳統戲曲中的大部分場景都有這種穿插傳播的功能。李誌評論《琵琶記》時提出，寫戲要“精彩”。所謂過度連接，即過渡連接，也叫“引領”和“穿越”。劉熙載在《藝術概論》中強調作品的“節”和“筋”。當他抓住“節”的時候，情節段落就變得清晰了，當他抓住“筋”的時候，他就能把所有的情節段落連成壹個整體。其次，是力求在整個戲劇節的縱向發展中，保持固有的因果傳承關系。亞裏士多德在《詩學》中主張，悲劇中接連發生的事件應該是意料之外的、有因果關系的，也就是平衡事物發展的必然規律和可能規律；賀拉斯在《詩歌藝術》中要求悲劇情節必須是“各部分環環相扣，渾然壹體”；而狄德羅則強調要保持情節之間的聯系，這與中國兩千年前莊子提出的“進退有度”的審美觀不謀而合。“相伴”“環環相扣”的本質是強調情節之間的因果傳承。也就是說，事件A是事件B的原因，事件B是事件A的結果，並且隨著劇情的不斷發展，事件B轉化為事件c的原因，以此類推，每壹個事件都具有承前啟後的雙重作用，使得壹系列事件互為因果，整個劇情的發展過程就是壹條完整的“因果線”。劇作家應該盡力發掘事件之間內在的有機因果繼承關系，否則，如果只是用壹些表面的結構手法把壹些不相關的東西綁在壹起，是經不起推敲的，也永遠不會使戲劇具有真正的連續美。孔告誡《桃花扇》中的劇作家，千萬不要“拖東扯西，然後建功立業”。這是戲劇創作史上值得我們銘記的失敗教訓。明代鄭知真的戲《牟連孝》是和許多互無因果關系的折子戲勉強連在壹起的表演，如《啞背瘋》、《王婆罵雞》、《想下山》、《三匠爭席》、《和尚道士布施》。雖然作者在最後安排了壹個“雷霆十惡”，讓前作劇中的所有壞人都受到了懲罰，作為對前作的“總結局”，但仍然無法讓這幾部劇連成壹個有機的整體。後來民間演出時，壹般人只刻意選取《想下山》和《王婆罵雞》作為獨立劇目，而全劇《牟連孝》則無人問津。再比如，清末楊思壽在詩中批評陳厚夫改編《紅樓夢》，說曹雪芹原著的情節結構很緊湊，“斷斷續續，連在壹起，跌宕起伏，自有奇妙的灰線。“但在改編成劇本時，只是把壹些事件從原著小說中孤立出來，插入到每壹部劇中，然後采用“強介入”的手法，即“每壹段文字後，插入另壹個客白，造成下壹段；開幕式壹開始就用賓白藥來回答問題，從文字開始，與當時的作家頗為相似，意圖鏈接和調查錯誤的軌跡。”陳厚夫上下串聯起了客串白。雖然表面上看起來有聯系，但他仍然是壹堆缺乏內在因果聯系的“散金碎玉”。第三，采用“此起彼伏”或“此起彼伏”的寫作方法，尤其能使戲劇情節在其發展中表現出飽滿而強烈的連續美。尤其是“這個”與“那個”、“蹲伏”與“上升”、“後浪”與“前浪”之間存在著壹種“否定之否定”的關系，也被壹些戲曲理論家稱為“正反交替”或“正反搭配”。這種寫作風格對中國傳統戲曲史上所有劇作家都是好的，也是中國廣大民眾喜聞樂見的典型範式。以田漢同誌改編的京劇《白蛇傳》為例。從《遊湖》《結婚》開始，寫白蛇和徐賢結婚，男女主角幸福；然後就是偷寶，銀災，調度。白蛇從國庫中偷銀，徐賢被誣陷。這是壹個從福到禍的轉折。“派遣”結束，徐賢得救了，災難轉喜。但接下來是《查白》、《徐碩》、《九變》，裏面寫的是指出了白蛇的來歷，揭露了段揚喝酒的事，把徐賢嚇死了，把幸福變成了棉花。然後是“壽山”、“偷草”、“割藥”。寫的是白蛇救徐賢，生死攸關。《上山》後，徐賢被法海騙到金山，不料重逢又分離。然後，渡河、索福、水鬥、逃山、斷橋，寫他們在與法海的鬥爭後，由分離走向融合。然後寫了《海逼》《敗家青年》《金飯碗》，他們兩個加入了，然後就走了。《哭塔》和《塌塔》的結尾，我會離開，又會相見。清初劇評家毛聖山也將這種否定之否定稱為“正寫”、“負寫”(負寫、負寫)。其實就是通過好與壞、悲與喜、分與合、禍與福、生與死、成與敗、榮與衰、得與失等正反對比。戲劇情節的發展增強了持續的審美效果。四、快速生動之美戲劇藝術的舞臺時空限制及其基本創作規律，要求劇作家快速生動地推動劇情向前發展。在《戲劇的結構》壹書中，以列夫·托爾斯泰的著名小說《戰爭與和平》為例，比較了小說和劇本在創作上的不同特點，進而指出“劇作家不能用‘慢動作’的方法，這對於小說家來說是相當正常的”。英國戲劇理論家威廉·阿徹(William Archer)在他的著作《戲劇的法則》(The Law of Plays)中也指出，與小說家不同，“劇作家處理的是戲劇性的變化，希臘人稱之為‘突變’”。所以阿徹把戲劇稱為“壹種激進的藝術”，把小說稱為“壹種漸進的藝術”，因為小說不受時間和空間的限制，作者可以從容不迫地描述情節發展的緩慢過程。”正是這種緩慢的發展過程，使得典型的小說不同於典型的劇本。“阿徹要求劇作家在展開情節時要善於運用快速活潑的手法，他認為這是壹種“戲劇方法”。他以莎士比亞的《奧賽羅》和易蔔生的《小艾·富友》為例，指出由於劇作家“用了壹種活潑而不拖沓的手法來處理事件，劇本充滿了戲劇的獨特魅力”。中國的傳統戲曲似乎更強調情節的快速生動發展。現代戲劇作家、戲劇理論家吳梅寫了雜劇《白團扇》第壹折，王敏與丫鬟老子在園中相會作愛。第二折，寫兩人晚上在花園相遇時被老母親看見；第三個折扣是王敏的嫂子打了芳子，王敏來救芳子，芳子已經被送回家了。王到芳子家，芳子已奄奄壹息。第四折，寫王敏思念方子，夢中與方靜相遇(方子靈魂登臺)，醒來時痛苦不堪。全劇有壹個總的懸念(或者幾個相繼出現的局部懸念)在引路，如此快速的劇情發展，劇作家也不用擔心抓不住觀眾。為了更快更清晰地展開戲劇情節，我們特別提出了幾個影響劇情進展的常見頑疾，以便我們的劇作家在以後的創作實踐中多加註意。首先，堆砌細節。好的必要細節，恰當的細節描寫，不僅能讓劇情生動，也有助於對人物的精心雕琢。正因為如此，壹些劇作家走極端，過分濫用細節，導致細節堆積。尤其是當這種細節堆砌發生在次要人物和次要情節線上時，其負面影響更為嚴重，不僅拖慢了主線劇情，還可能使整個劇情停滯不前。俄國著名劇作家契訶夫在給初學者的壹封信中曾指出，“妳把情節的進展寫得太慢，因為動作太少，細節太多，那些細節堆積起來...“不同於小說中的細節描寫，只有那些能有力推動劇情快速進展的細節才能用在戲劇作品中。第二，有說(唱)沒玩。戲劇依靠人物的臺詞——對話、獨白、詠嘆調等。，從而推動劇情。沒有戲，戲比戲多，多是通過“說”和“唱”來體現的。人物的話裏壹定有戲(唱腔)。隨著人物出口話(唱)，劇情要同步發展，同步進行。因此，寫壹段對話或詠嘆調的基本功之壹就是“使情節始終快速發展，避免只是壹個接壹個地談論同壹件事而沒有任何動作”(德國著名戲劇理論家賴格爾)。近年來國內壹些不成熟的“探索劇”中，往往存在以壹系列抽象的論證阻礙劇情快速推進的弊端。在某些劇中，人物不同意見之間的爭論激烈而冗長，但劇情並沒有因為這些爭論而有很大的進展。這種弊病在著名作家的作品中有時是不可避免的。比如郭沫若的歷史劇《屈原》，全劇第壹幕就占了好幾頁，讓屈原和尹雋、宋玉對話。這種語言本身的智慧和哲學深度，它的詩意和文學才華令人欽佩。但從此時此地劇情的快速發展來看，其冗余性也是嚴重的。第三，心理描寫不當。在18、19世紀的西歐小說中，細膩的心理描寫即使很長也深深吸引著讀者。如果我們在壹部劇裏做同樣的事情，結果肯定會適得其反。戲劇中的心理描寫只能在外部情節快速發展的基礎上進行。在外部劇情急需快速發展的時候，插入大人物的內心獨白或者長篇抒情詠嘆調，不僅削弱了劇情發展的動力，也挫傷了觀眾的審美趣味。想象壹下，當宋武打虎時，他必須利用人物的“意識流”；像三岔口這種靠緊張的外在劇情取勝的武俠劇，很難在雙方角色身上放上幾句心理描寫的大唱腔，所以演員再怎麽唱，再怎麽演，還是難免要劇透壹下。第四，有些影視劇讓人感覺高潮不高甚至沒有高潮，這與高潮前劇情進展緩慢有直接關系。狄德羅在《論戲劇藝術》。反復強調“最重要的是讓劇情發展越來越快”，恰恰是為了自然引起高潮。“雨欲來，風滿樓”，高潮不能平起。在它出現之前，需要有壹個瘋狂規則般蓄勢待發的過程，它的劇情節奏也逐漸呈現出越來越緊張的勢頭。創作經驗豐富的大家都很清楚戲劇的無知。在《瓊斯皇》中，美國當代著名劇作家奧尼爾專門編排了大師在追瓊斯皇時的手鼓節拍，並使之貫穿全劇。而且他對鼓音做了嚴格的要求。”鼓聲從正常的節拍開始，然後逐漸加強，直到在場每個人的心跳都與瘋狂的鼓聲相對應...".第五，離職問題。中國傳統戲劇的劃分比外國戲劇要自由靈活得多。但是如果把握不好，會把場地分的太多太零碎，也會讓整個劇情支離破碎。這種弊病在明清傳奇中更為突出，而元雜劇壹般只有四折壹楔，在時代的劃分上為劇情的快速推進提供了有利的前提。近年來，中國話劇舞臺上出現了“多玩”、“無戲”、“時空交錯”等壹些探索性的劇目，也要註意不要因為大川時空跳躍的疲憊而破壞了整個戲劇節快速而明亮的進程。五.結論。以上討論的四種審美品質雖然主要來自於劇作家的案頭創作，但對導演的舞臺表演藝術處理(導演美學)和廣大觀眾的欣賞實踐(觀眾接受美學或日本觀眾審美心理)也有重要的指導意義。可以斷言，凡是完全具備這些審美特質的戲劇、電影、電視劇，必然會受到廣大觀眾的青睞，因為它們符合中國的各行各業。順帶壹提，我寫這篇蠢文章的時候，正好央視每天都在黃金時段播電視劇《雍正王朝》。這部劇壹共44集，但我們不僅沒有覺得太長，反而越看越想看。特別是該劇導演在大幅刪減原著小說的基礎上，進壹步將改編的初稿53集刪減到現在的44集。我忍受了壹段時間放棄愛情的痛苦，但我成功地將上述文章中列舉的四種優秀審美品質結合在壹起，並因此贏得了觀眾持久而廣泛的贊譽。這種勇於和善於放棄自己所愛的精神，相對於多年來電視劇創作中太大太長的不良傾向，實在難能可貴。希望我們的編劇和導演也能有這樣壹種精益求精的藝術精神，創作出更多更好更美的影視劇，獻給我們偉大的時代和廣大的觀眾。