劉美子的藝術評價

中國美術學院研究員王端婷《用張揚擁抱生活》作為壹名年輕的80後藝術家，劉美子用畫筆真實準確地記錄了她那壹代人的精神世界和生活狀態。他們出生於改革開放後的80年代，是中國壹個多世紀以來的第壹代幸運兒。他們既沒有遭受戰爭的苦難，也沒有被政治運動摧毀。飛速發展的社會和日益富裕的生活給了他們快樂成長的良好條件，而改革開放的時代和社會環境也造就了這壹代人同樣的性格，那就是“標榜自我意識，追求小資生活方式，崇尚個人奮鬥”。在中國當代畫壇，80後畫家正以其鮮明的代際特征成為最具活力的新生力量。與60後藝術家的玩世不恭和70後藝術家的玩世不恭不同，80後藝術家熱情擁抱現實，積極追求未來。劉梅子的“後現代女性畫家生活日記系列繪畫”可以說是80後畫家藝術主題和創作風格的標本。沒有政治意蘊的闡釋，沒有道德教化的意圖，沒有宏大敘事的嘗試，劉美子把個人的日常生活變成了自娛自樂的快樂劇。在畫中，她是自己的演員和觀眾，這些作品讓我們體會到平凡生活的詩意和美好。特寫的肖像、扁平的形狀和簡單的畫面表明，她的繪畫受到了美國波普藝術家阿歷克斯·卡茨(1927-)繪畫風格的影響。在觀念藝術大行其道的中國當代藝術界，劉美子通過架上繪畫對“化生活為藝術”的理念進行了全新的詮釋。中國藝術研究院研究員陶第壹次在當代女性身上看到了李子。她穿著壹件斜領繡花外套和壹條蕾絲長裙，還穿著繡花鞋。很別致，就像民國初年重現的壹位美女。這個集優雅與時尚於壹身的梅子，溫柔、樂觀、開朗，她的特立獨行與她的真畫相得益彰。她的作品，雖然繪有瑣碎零碎的私人空間，卻有在家閱讀的閑情逸致，出門前的精致梳理，與愛犬的呢喃對話，情人節2.14的纏綿思念，2008年3月8日與朋友的電話交談。就是這些雞毛蒜皮的小事，每天縈繞在每個人的心頭，卻又是那麽的順眼，那麽的深情，那麽的溫暖，讓人感同身受。她的油畫明亮、純凈、淡雅、嫻靜，充滿了優雅的格調和時尚的氣息，這是壹種多麽令人陶醉的小資情調。她的畫不註重素描中細膩的筆觸和豐富的色彩變化。那種大色塊的畫面構圖，人物和物體簡單的結構造型，充滿了優雅和大氣。在她的畫中，紅色和綠色的二重奏，黑色和白色的呼應，以及花衣服、地毯和被子的裝飾色彩，在不經意間為畫面增添了活力和美感。從她的畫中，我們看到了壹個日常生活中的梅子，壹個內心世界豐富的梅子。她放棄了教師的職業，去追求她的藝術生涯。她可以單手彈古琴，還能熟練地彈鋼琴。壹個80年代出生的女青年，可以拿起壹個中國古代文人的“琴棋書畫”，修身養性。今天能有多少人？梅花，壹種非常個人化的藝術，可以說是80後“青春藝術”的代表和標桿。評論家楊威《劉梅子的日常美學》在歐洲古典主義時期，繪畫被認為是壹件非常莊嚴的事情。這是因為古典主義擺脫中世紀神學的陰影，追溯到古希臘的理性傳統是必然的。所以我們看到的是古典繪畫所描繪的人文場景，莊重典雅的氛圍絲毫不亞於中世紀的宗教畫。可以說，古典繪畫是從神性向人性的過渡，它為我們創造的崇高感無疑為世俗社會的改造註入了壹股神聖的力量。而古典主義以過去的風格為範本，盲目追求永恒的主題，也形成了自我封閉的金字塔，與社會生活完全脫節。於是，古典主義被更具人性的浪漫主義所取代，進而發展出現代主義和後現代主義。藝術史其實就是這樣壹部自我解放的歷史，風格的變化往往源於人的主體意識在不同階段和程度上的覺醒。在後現代主義時期，當代藝術的出現徹底打破了藝術的界限，與日常生活融為壹體。這是因為隨著主體意識的不斷覺醒，世俗精神越來越強大，於是，傳統的審美土崩瓦解，進而轉化為大家對日常生活的關懷。劉美子就生活在這樣的後現代語境中。作為壹個“80後”藝人，劉美子的成長環境早已失去了往日的集體主義氛圍。隨著市場競爭機制的引入，中國徹底告別了計劃經濟，失去了壹體化的社會背景。現實的碎片化和動蕩化，讓劉梅子充滿了壹種對整個社會的“我不相信”(北島語)的質疑，從而生出壹種疏離感。也就是在這個時候，繪畫成了她溫柔的故鄉和避難所。追溯子的繪畫歷程，我們會發現她的畫風來源與美籍英國畫家大衛·霍·妮可(1937 ~)和美國波普藝術家阿歷克斯·卡茨(1927 ~)有著千絲萬縷的聯系。霍的裝飾畫風格日常山水看似平靜淡然，但明亮的色彩對比使畫面充滿了熱烈的氣氛；阿歷克斯·卡茨用平面的廣告圖片描繪現代生活。語言雖然簡單，卻優雅恬靜，給人壹種悠遠的詩意。這些都與劉美子的藝術追求完全壹致，也與她把繪畫作為心靈的慰藉，希望賦予其溫馨浪漫的文化內涵的藝術理想完全壹致。所以，要想了解劉美子的藝術，可以比較霍和卡茨的作品，也可以說劉美子的藝術本身就是對霍和卡茨的繼承和發展。當然，劉美子早已從霍和卡茨的影響中走了出來，通過融合他們的思想和語言轉換，形成了自己的藝術風格。至於劉美子的三類作品，即巢系列、壹個後現代女畫家的生活日記系列和風景系列，至少有兩點比較突出，這是她的藝術差異。第壹，她借鑒波普藝術，比如大量使用響亮的顏色，強調鮮明的色彩對比等。，同時對畫面進行去人口化，即不以波普藝術的社會流行和文化時尚為自己的探索方向，而是以她的日常生活為基調，為她平淡無奇的飲食和日常生活註入詩意。這就像她的作品“巢”系列。雖然色彩很鮮艷，帶有波普藝術的痕跡，但語言風格卻是表現主義的，甚至連意大利畫家喬治·莫蘭迪(1890 ~ 1964)的畫風也是含蓄典雅，溫馨浪漫，從而將她的小窩詮釋為精神上的“溫柔”。再比如她的作品《壹個後現代女畫家的生活日記》系列，以自己的吃喝生活為主題。雖然瑣碎，但她暫停了情節，並將其固化為超現實的畫面，這也使它打破常規，彌漫壹種寧靜的氣氛...第二，是劉美子藝術的平淡無奇的特點，就好像她可以同時創作三個系列的作品:《巢》、《壹個後現代女畫家的日記》和《風景》。對於劉美子來說，繪畫似乎從來沒有固定的主題，而是自發的，眼中所見即所得。也許在室外，也許在室內；也許這是壹個美麗的場景，但也許這是壹個廢墟...簡而言之，她的畫就像她的心情日記。無論她走到哪裏，她都會記錄下來。當然，這並不是說劉美子的畫是漫無目的的。其實換景的過程是壹種審美體驗，只是她把這種審美體驗日常化了。而這恰恰是劉美子藝術的特點，那就是不要被固有的審美觀念所蒙蔽，而要強調自己的獨立判斷，從自己的感知出發，去發現和捕捉那些日常生活中往往容易被忽略的內容，並賦予它們審美的關懷和詩意的想象。所以，無論劉美子的繪畫題材如何變化，我們都能從她的畫面中聞到壹股清新的氣息，看到壹種純粹的色彩。綜上所述，都源於劉美子的主觀意識，希望通過繪畫創造壹個自足的藝術世界。事實上，把藝術建成桃花源的自足世界，自古就有，尤其是中國傳統的“文人畫”，把山水世界描繪成理想國。“文人畫”之所以重視意韻，而不重視造型，是因為它不是要表現對象，而是要表現自己的感情。這與西方現代藝術有壹定的契合，但西方繪畫的這種自律訴求比中國晚得多。還有壹個比中國晚的內容，就是藝術與生活的聯系。直到西方後現代藝術才明確了這壹點。而中國的“文人畫”，以“逸筆不求形，聊以自娛”(倪瓚語)為追求，早就把人生的內容納入了逸胸養氣。當然，我不是說西方藝術落後於中國，而是想澄清，中國的當代藝術本來就面臨著兩種完全不同的文化傳統。然而，幸運的是，這兩種傳統在今天的後現代背景下是和諧的。無論是中國還是西方，當代藝術都把探索的意識延伸到了社會生活。這無疑為劉美子的創作掃清了文化障礙，使她的藝術滲透到日常生活中，既有傳統文化的聯系，又有開闊視野的當代內涵。從這個角度來說，劉美子生的正是時候。雖然她生活的時代是破碎的，不完整的。然而，正是這種破碎的現實為她提供了在生活的裂縫中遊蕩的自由。正是自由之美體現了這種發自內心的渴望，劉美子的藝術才超越了日常生活的無聊，深深打動了我們。2012.2.7在通州，評論家曹的《劉梅子的圖片日記》假設“後現代主義”是壹個既定的概念，它所包含的主要方法論之壹往往被稱為“解構”:後現代主義必須依賴於現有的體系(而不是取代它所質疑的概念)，批判從那些被批判的形式中表達出來，慣例和傳統在內部被瓦解。然後，我們理解的後現代主義是消極的、破壞性的，它的意義是在消解意義的過程中衍生出來的。通過復制圖像來產生圖像是壹種流行的後現代策略，但劉美子的繪畫並不是為了還原圖像，而是實物與文本的疊加。她的主要創作思想包含在兩個最重要的系列作品《巢》和《壹位後現代女畫家的日記》中。房間、家具、裝飾物品、私人娛樂活動和窗外安靜的社區景觀...簡單來說，我們了解到的是壹位女藝術家在彌留之際，如何用現代繪畫視覺技術的殘余來裝飾自己的生活。這些畫以簡單的寫實手法，優雅的形式，鮮艷的色彩，忠實而又安靜地記錄了畫家日常生活中的壹切瑣事。從直白的敘述和圖形畫面處理中，我們很難察覺到創作者的真實情緒和意圖。如此寧靜美好的畫面，不僅像“自然”壹樣客觀，更是藝術家心境的自覺表達。似乎對於畫家來說，所有這些大眾化的形象都足以構成藝術生產的壹切條件。如果要進壹步考察這些作品的成因，就必須將它們還原到整個時代的現實中，並與審美傳統的變遷和藝術思潮的語境(悲觀媚俗和傳統風格模式的傳承)聯系起來。眾所周知，商業因素對藝術的影響不僅由來已久，而且根深蒂固。新千年伊始，主要體現在大眾文化不可避免的強烈沖擊。大眾文化主張消滅精英“文化消費”，使過去被崇拜的藝術精神褪去神秘、高貴或純粹的色彩，走向大眾意義上的娛樂和投資活動。去精英化過程中壹個明顯的侵蝕例子——上世紀八九十年代藝術創作中最巧妙的策略——已經被解除了反抗的力量，退化為不著邊際的、消極的、溫和的幽默。在對抗和壓制時，玩笑不再被視為壹種自由的態度。在大多數情況下，它已經成為了低俗的代名詞，甚至被理解為壹些高雅時尚的迎合和認同。“對這個世界有壹些諷刺和壹點嘲笑的反應現在是壹種陳詞濫調和欠考慮的反應；從壹種可能打破常規思維的方法來看，已經被懷疑是壹種服務於建立共犯關系的約定；它已經從對信仰采取態度的方式變成了對邪惡信仰的屏蔽。”(托馬斯·勞森《最後的出路:繪畫》)雖然先鋒派藝術家的創作生涯仍在繼續，但正如我們在觀看今天產生的政治波普、艷俗藝術和犬儒主義的作品時，很難感知到精致和優雅之外的精神力量。比如羅伯特。休斯感嘆道，“風格作為經驗的真實保留，已經成為商業藝術的表親:模式。”(安迪。沃霍爾的崛起)——強大的藝術思潮只有圖式或技術上的借鑒。既然態度表達已經去除了幹擾現實的能力，而藝術必須生存下來，發出自己的聲音；面對壓力和誘惑，新壹代藝術家在職業生涯之初會遇到疑惑:是選擇描繪嘩眾取寵的悲觀論調，還是表演與社會價值體系無關的叛逆？從“先鋒派精神”的衰落和先鋒派藝術的程式化、模式化來看，今天對“先鋒派”的贊美大多是極其粗心和不負責任的。探索素材，選擇題材，並不是必須的。所以在劉美子的《壹個後現代女畫家的窩和日記》中，藝術可以是日常感受的扁平化表達。相對於還沈浸在“精英本分”夢想中不願知曉的老壹輩藝人，年輕的後起之秀主動弱化了藝人的浪漫形象和公眾人格。他們不想繼承先鋒派的精神(批判、矛盾和自嘲)和群體體裁的烏托邦意識，也不刻意回避依賴從大眾傳媒中獲取的已有的、高度常規的圖像。在高度專業化的都市文化中，我們能體會到青年畫家作品中特有的麻木、冷靜和溫和的冷漠。孤獨和自戀是這壹代人的主要精神特征。對於個人孤獨的治療，繪畫是最適合的心理場所。沒必要刻意隱藏藝人和其他職業群體的相似性。生活在壹個混亂、忙碌而又平靜的時代，沒有必要努力去揭示所謂的時代精神。那麽，壹個80後出生的“後現代女畫家”的生活和創作是怎樣的呢？與壹些試圖逃離公共生活、隱居創作的自由藝術家不同，劉美子的工作室位於城市中心，這可以解釋她作品中“前衛”熱情的缺失和添加的“專業”冷靜。所謂的“後現代主義”只是壹個虛幻的概念，是大多數藝術家創作中的壹個笑話。劉美子的作品幾乎從不使用任何被認為與後現代主義有關的策略，比如復制、引申、任意模仿。從藝術責任感的前衛性和文化性來說，她可以是女權主義者、美學家或技術學家，但她不是革命者。當然，年輕壹代的藝術家普遍不願意扮演社會意識形態煽動者的角色，他們更願意通過壹些不那麽排外、更具普遍性的方式來表達純粹個人的、無關緊要的體驗世界。拋棄了幹擾外界的野心，那麽剩下的就是將藝術審美還原為壹種“向內”的凝視。如果這個時代的主題是平庸，自我麻痹，自我安慰，持續重復，日復壹日...作為社會大家庭中的壹員，藝術家在銀幕上優雅而勤奮地工作，喃喃自語著慵懶舒適的日常片段，呢喃著毫無意義的價值觀，渴望著在寧靜中升華的機會。沒有強烈的歷史包袱和文化野心，沒有醇厚的鄉土情結，沒有純粹的靈性追求；商業形象和流行文化的泛濫，社會生活的孤立，自我就是壹切的現實。在劉美子的《巢》中，傳統的“家”讓位於房間的概念，維系私人感情的生活對象也被抽象成單調的符號:沙發、椅子、衣櫃、鏡子、水果...異化的心理回聲不是通過對作品主題的思考而產生的，而是通過對意象的組織和安排而直接表現出來的。在壹個封閉的繪畫世界裏，劉美子試圖將藝術體系的動機、主題或趣味邊緣化，忽略藝術本身與特定歷史和社會大場景的關系網絡的制約，努力做到“自源”，以避免來自傳統和當下視覺體系的雙重汙染。圍繞身邊熟悉的事物，藝術家提供文本，在合適的時機把作品的聯想權和解釋權交給大眾。觀者可以根據自己的經驗體系、興趣、偏好和修養，對作品的意義進行選擇、劃分、改寫、誤讀和生產。回顧前十年的藝術處境，當時社會學意義上的藝術理想並不被認為是白日夢，適度的“不理解”還是對激進主義的贊美，而在今天卻是進入市場的危險信號。80後藝術家是積極快速參與藝術作品低俗化、世俗化的壹代。他們試圖在整個社會大家庭中扮演“好孩子”的角色，遵循生活中確定的文化常規和話語秩序，默許主流文化的勤俗。但來自社會和藝術界內部的指責仍然是“缺乏經驗、不負責任、無知、淺薄和以自我為中心”事實上，青年藝術家不僅願意遵循藝術創作的美學原則，也不抵制商業化的藝術生產。就像劉美子《圖片日記》的寫作壹樣，它不僅僅是壹種優雅的技巧，更是壹種職業，壹種生活，壹種消遣。