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壹個叔本華，從他的悲觀主義哲學出發，認為主體只有擺脫生存意誌的束縛，上升到壹個沒有意誌的純粹主體，才能獲得審美能力。他用了“自我迷失”這個詞來代表個體失去意誌的狀態，直觀和直覺是壹體的。因此，審美和藝術活動被視為壹種沈思，以使人們從生存意誌的現實苦難中解脫出來。它是壹種純粹客觀的審美態度，強調審美沈思沒有意誌，觀察事物沒有任何其他關系。叔本華認為藝術之所以優於科學，是因為科學只研究現象世界的規律，而藝術則直指現象世界背後的事物意誌。音樂不同於其他壹切藝術，旋律本身就是意誌的形象，比其他藝術更具有動人的力量。
F.W .尼采將叔本華的生存意誌發展為權力意誌，認為科學和道德阻礙生命，而藝術促進生命並肯定生命。尼采在悲劇的誕生中提出了兩種基本的藝術類型，即日神藝術和酒神藝術..阿波羅(太陽神)俯瞰生命，把宇宙中的生命當作壹場夢和壹個意象。希臘雕塑和史詩是典型的。狄俄尼索斯(Dionysus)在瘋狂的歌唱和醉舞中忘記了生活的苦惱，從而感受到了生活的繁華和歡樂。希臘舞蹈和音樂是典型的。這兩種不同的藝術可以支配人們，迫使他們幻想和沈溺於酒。
在《作為權力意誌的藝術》中，尼采認為藝術本質上是對存在的神化，是壹種肯定，是壹種祝福。悲劇沒有把人交給命運，因為悲劇中的可怕事件已經體現了藝術家的力量本能和磅礴精神。藝術表現的是痛苦的生活，目的不是尋求精神上的解放和安寧，而是在戰勝恐懼和憐憫之後，在巨大的不幸和最高的犧牲面前保持永久的幸福。尼采比以往任何壹位哲學家都更強調藝術創作的非理性狀態。在叔本華將天才與瘋狂聯系起來之後，尼采將藝術天才視為壹種神經癥。
德國美學在這壹時期得到發展，出現了許多作品和壹些新的理論。包括立普斯的移情理論、赫伯特和齊默爾曼的形式主義美學等。但都沒有足夠的哲學深度。
克羅齊是20世紀初壹位有影響力的意大利哲學家。他將美學定義為壹門研究直覺和表達的科學，認為美和藝術是主觀心靈賦予混沌的感覺和印象以先驗形式的產物。這種主觀唯心主義的“直覺即表達理論”通過R.G .柯林伍德在英美得到了廣泛傳播(見克羅齊-柯林伍德的表達理論)。
H.柏格森認為，整個世界是壹個體現“生命的沖動”的“創造的進化過程”的精神過程。從這裏，他的美的理論得到了延伸。他認為笑是人對“嵌入生物體內的機械事物”的壹種反應。每當發現人們的語言和行為中有這種機械的東西，他們就會大笑。因此，笑是壹種社交姿態。社會用笑聲來糾正機械的笨拙行為，以符合生命力的流動本性。柏格森對笑給出了獨特的解釋，但未能合理解釋為什麽笑能產生快感。
2經驗美學
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e .布洛(1880 ~ 1934)在1912中提出的“心理距離理論”是近代廣為流傳的觀點。他認為，壹種叫做“心理距離”的特殊審美態度，可以使壹般對象成為審美對象。以壹艘在海上陷入迷霧的船為例，布洛赫說，如果人們能夠擺脫對危險的恐懼，把周圍的霧當作壹個與現實有心理距離的半透明窗簾，它就可以成為壹個審美對象。如果人站在個人目標和需要之外，“客觀地”看待眼前的物體，那麽對事物客觀特征的反應就會加強，任何物體都能被審美地感受到。布洛赫認為，心理距離是壹種心理狀態，過近或過遠都會失去。對於每壹個人，每壹個具體的事物，審美經驗的生成都需要壹個適當的距離，這個距離因人而異，因物而異。為了證實“距離理論”的科學性，壹些布洛的追隨者對心理距離做了壹些實驗，試圖完成壹個“最優”距離的測量，但沒有得到結果。
在現代美國，杜威的實用主義美學是最重要的。在《藝術即經驗》中，杜威強調現代美學的任務是恢復藝術與人類經驗之間的聯系。杜威反對審美經驗與日常經驗的嚴格劃分，反對康德以來的知性領域(科學)、實踐領域(行為)、審美領域(藝術)的劃分。他認為，任何壹種體驗，只要是完美的，都具有審美性。杜威認為審美經驗和知性道德經驗的區別不在於它排除了興趣的欲望，而在於這種欲望和感性經驗合二為壹，達到了壹種感性本身的完美狀態。體驗最完美的表達是藝術，在他看來，藝術之所以脫離日常生活，不是因為自身的原因，而是因為美術館或音樂廳賦予藝術的象征意義。造成生產者與消費者之間隔閡的力量，也造成了日常體驗與審美體驗的分離。所以藝術問題的答案不可能從審美經驗中找到，只能在日常生活經驗中找到。壹方面，杜威沿襲傳統美學，認為美學是美的藝術哲學，主張藝術作品首先必須是審美的，藝術的生產過程與知覺的審美部分有機地聯系在壹起。另壹方面，他想寫壹部包括人類各種活動的藝術哲學，不得不把藝術分為“美的藝術”和“其他藝術”。這邊走。當他指責那些確立實用藝術和美的藝術之間的“美”的區別的人是錯誤的時候，他陷入了自我矛盾。
3現象學美學
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在歐洲大陸，現象學和存在主義是現代哲學的重要流派。海德格爾以藝術為對象，批判傳統美學思想，揭示其美學特征，要求我們從存在論的關系上把握美學和藝術。在海德格爾看來，主體是壹切問題的中心，他認為藝術的本質在於“使存在的真理在作品中得以確立”。在這裏，存在的真理並不意味著知識與事物的壹致性。做作品就是建立壹個世界，也就是在作品中展現人類存在的真實。正因為揭示了人類的真實存在，壹部作品才成為作品。
K.雅斯貝爾斯也認為真正的藝術在於展示人類的存在。他把藝術分為兩種:壹種是單純是美的理想的具體表達的藝術，另壹種是通過可見的物體來展示超驗存在本身的形而上的藝術。那個偉大的藝術指的是後者。現實中存在的人，面對“邊界條件”和“挫折”來獲得自我。因此，雅斯貝爾斯將悲劇視為存在主義藝術的典型範例。
J.——p·薩特在其早期作品《想象》(1938)和《想象的事物》(1940)中分析了藝術作品中的存在主義特征。薩特認為想象力的獨特功能是自由創造。這種自由和創造力建立了壹個不同於現實世界的世界。對薩特來說，美只能通過自由意識來確立。對作品美的判斷是公眾認識作家的自由，作家的創作活動是向公眾呼籲自由。
在存在主義學派之前，新康德主義在德國占據中心地位。卡西爾是新康德主義的主要代表之壹。他認為人是壹種進行象征活動的動物。符號中有精神意義和作為這種意義載體的形式。藝術是壹種符號形式，它和其他符號形式壹樣，具有雙重內涵:壹方面，它是壹種物質呈現；另壹方面是壹種精神面貌。藝術中的意義是形式。雖然藝術中符號形式的功能也是壹種認知功能，但這種功能是通過直覺而不是概念、情感而不是思想實現的。藝術和科學壹樣，也是壹種發現，但科學家發現的是規律，藝術家發現的是形式。
4語義美學
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美國的S.K .蘭格(1895 ~ 1981)是卡西爾的學生，她堅決否定藝術自我表現的理論。在《新哲學闡釋》、《情感與形式》、《藝術問題》等著作中，朗格反復強調藝術作為“表達符號”的壹種形式，是人類普遍情感形式的表達，認為“藝術是人類情感的符號形式的創造”。蘭格認為有兩種符號:壹種是推理符號，壹種是情感符號。前者和概念語言壹樣，是壹個符號系統，而表現性符號並不具備符號的全部功能。其意義在於自身，所以不能用推理語言重復。詩歌雖然也包含推理成分，但整體來看，是壹種感性的、非推理的表現。蘭格區分了符號和象征，認為是符號只表明壹個事實，而符號可以為想象的沈思提供形式。藝術是情感而非事實的象征。壹個符號可以讓我們註意到它所指定的事物或情境，而壹個符號可以理解為壹個觀念呈現時我們所能想象到的壹切。
分析哲學是英美哲學中的主導哲學。語義分析美學是分析哲學在美學領域的延伸。它沒有提出任何積極的美學或藝術理論，而是對“藝術”和“美”的概念進行了語義分析。
在l .維特根斯坦的早期著作《論邏輯-哲學》中，只有兩處提到“美”。壹個地方，哲學中的大部分命題和問題不是假的，而是無意義的。無論多麽相同的善與美，都屬於這類問題。另壹方面，倫理是不可表達的，它是先驗的。倫理和審美是壹回事。在維特根斯坦看來，美學和倫理學壹樣，是不可表達的，什麽是美是沒有意義的。按照維特根斯坦後期的“家族相似性”理論，“藝術”和“遊戲”的性質是壹樣的，不可能找出它們的共同點。各種藝術充其量也有壹些相似的因素。這個詞的意義只在於它的目的和用途。維特根斯坦在關於美學、心理學和宗教信仰的講座和對話中，認為“美”只是壹個形容詞，它和感嘆詞“啊”壹樣，本身沒有確定的意義，甚至可以用壹個微笑或摸摸肚子來代替這個詞的意義。
壹些語義分析的美學家認為維特根斯坦的哲學為當代美學提供了壹個起點。m·韋茨認為，在各種藝術中只有壹種“家族相似性”，因此無法對藝術是什麽給出有效的定義。大多數情況下，“藝術”這個詞只是對某樣東西的仰慕。問題不是“藝術是什麽”，而是“藝術屬於什麽樣的概念”。美學中的第壹個問題是明確藝術概念的實際用途，並描述如何正確使用它們。比如“希臘悲劇”可以是壹個封閉的概念，它的意義不再變化，而“悲劇”是壹個不斷變化的次概念。雖然語義分析美學提出了壹些新的問題和方法，但它自稱的任務是消除語言使用中的混亂。這樣壹來，美學的研究對象甚至美學本身都有可能壹起被消滅。
5詮釋學美學
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流行於歐洲大陸並在美國傳播和發展的是詮釋學美學。“解釋學”壹詞來源於古希臘，其含義包括“講述”、“說明”、“解釋”，可以理解為“解釋”。
現代解釋學始於施萊爾馬赫(1768 ~ 1834)，他將解釋學定義為“理解的藝術”，其任務是解決壹個“解釋的循環”。這個循環就是，理解壹部作品總是要經過作品中的句子，而理解作品中的句子又取決於理解整部作品。在這個意義上，詮釋學被視為壹種方法論。
w·狄爾泰發展了這種方法論的解釋學，他認為“理解和解釋總是在於生活本身”。只有從我們的歷史認識出發，才能確認我們的道路。狄爾泰認為美學是詮釋學的壹個重要方面。解釋學的原理是在對作品進行解讀的基礎上把握生活的結構。對文學作品意義的闡釋總是基於闡釋者所處的不同歷史條件。海德格爾將詮釋學從壹種方法論理解轉變為壹種本體論和壹種研究存在本身的哲學。他認為理解是本體論意義上的存在的本質。伽達默爾繼承了海德格爾，建立了解釋學美學。他認為“解釋學美學的任務是理解作品的意義，並使之對我們和他人清晰”。按照伽達默爾的觀點，對作品意義的理解屬於讀者與作品之間的壹種“對話”過程，這是由基於傳統的人類生活的歷史整體所規定的，只有在這種對話過程中才能創造出作品的意義。伽達默爾指出，作品的意義總是由解釋者的歷史背景決定的，即由整個歷史客觀過程決定的。理解不是復述的過程，而是創造的過程。伽達默爾認為，作品的意義是作者和讀者共有的。
美國的E.D .赫希提出了與伽達默爾不同的觀點。他認為作品的意義只能是作者意圖表達的意義，因為作品的意義和作品的意義是不壹樣的。作品的意義是作者通過作品文本表達的意向性意義，是壹種恒定的意義；但是，作品意義的意義是作品的意義與讀者或作者的關系。作者在不同時期對自己作品的不同解讀，只是反映了他和自己作品的意義之間的壹種關系。他認為，如果不把作品的意義定義為作者的意圖，那麽就找不到作品的真正意義，也就不會有真正有效的解釋。
法國人p·裏科爾提出“理解壹部作品，就是理解面前的自己”。他不同意伽達默爾的觀點，即理解作品的意義是讀者與作品之間的“對話”。裏科爾認為，獨立的作品不同於談話，談話屬於問答交流，但作品中作者和讀者之間不存在這種交流。因此，對作品意義的闡釋只是“主體開始了解自己的壹種自我闡釋”。
德國的姚斯在伽達默爾解釋學美學的基礎上，於1980年開創了接受美學。他提出對作品意義的解讀是基於壹種主觀的審美感知作為初步的理解。
西方現代美學趨向多元化和專業化。對作品分析、藝術批評、審美心理學的實證研究日益增多，出現了實驗美學、社會學美學、形式主義美學、格式塔心理學美學、精神分析美學、現象學美學、結構主義美學等美學流派。