這部電影的主題並不新鮮，電影史上“尋”的故事比比皆是。然而，賈很聰明，選擇了“三峽”拆遷的背景來講述這個故事。如果電影不是在三峽拍的，比如改成賈的老家，變成“汾陽好人”，信息量就會少很多。不可否認，“三峽”工程不僅在展現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事背景提供了豐富的視覺和社會信息，這也使得影片事半功倍。賈電影獨特的動人細節和狀態描寫嵌入三峽移民的社會變遷之中，虛構與真實記錄的結合使影片更具震撼力。
其次，選擇“求變”的故事主題也非常貼切地表達了賈壹貫的“求變”主題。《三峽好人》中，各種敘事元素圍繞著變化，故鄉在消失，婚姻、鄰裏、親人的關系也在變化。伴隨這種變化或不確定性的主題是追求恒常性或確定性。但最終我們發現的東西也在變質，“發現”本身變成了自我否定，或者說“發現”是自我否定的方式。於是，沈紅找到了丈夫，卻決定結束這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻，卻因為搜查獲得了第二次重來的可能。
主題和意義:我們為什麽喜歡賈？
當許多人提到賈電影的意義時，他們常常說他發現了“縣城”。把這個作為他的創舉之壹。而我認為賈筆下形象的更大價值在於他對生活在社會邊緣和城市邊緣的人們的審視。在中國，底層和邊緣人的寫作不是從賈開始的，但沒有人用他那專註的目光。我們電影對底層人物的書寫往往需要提煉，其英雄主義也要升華。如果他們有幸成為壹部電影的主角，肯定不會以普通人的身份呈現。更多的時候，他們只是作為配角出現，在鏡頭前擦肩而過，有著統壹的、程式化的表情，像是城市的壹景。我們對他們的世界壹無所知。雖然那個世界在繁華都市的腳下，繁華篇章的背面，但很多人選擇了隱身，看到的人會接受發自內心的痛苦。捧著滾燙的煤炭，壹言不發。沒有人說什麽，我們要向說的人致敬。所以，我們可以看到，像小武這樣的小偷，在賈的鏡頭裏也獲得了尊嚴。最普通的年輕人的愛恨情仇，比如尹瑞娟、崔，甚至可以稱之為失敗者，都可以呈現在銀幕上。
不僅如此，賈還以詩意的方式呈現了他們的現實生活和狀態。這種詩不是壹種不真實的方式，而是意味著他發現了那些被錯過的底層和邊緣的人的感人細節。下層人物的生活被審美化了。在三峽好人裏，我們可以找到很多這樣的細節。比如壹群上身赤裸的砸墻工人在討論人民幣上的風景，用最簡單的語言講述我們每天都不關註的美好。金錢的詩意化也許只有在窮人身上才有可能，而在富人身上，金錢只是資本。再比如韓三明和前妻分享壹個大白兔奶糖的場景。賈把這種物質匱乏狀態下的浪漫寫得有聲有色，讓那些整天除了吵架離婚無所事事的所謂主流人士。賈鏡頭裏的底層人和邊緣人，不再是臉譜化和程式化呈現的那種。他恢復了自己的豐富、狡猾、幽默、熱情、暴力、堅韌、懦弱...對於這樣的邊緣人，賈給予了詩意的關懷和尊重。
曾經有壹次對賈的采訪叫《黃金時代的尷尬好人》。意味著他讓三峽好人和滿城金花同時上映，用行動展現了他的“大霸道”。這讓我想起，也許我們喜歡賈的原因是，他的堅持讓我們體驗到了另壹種電影可能性。
優缺點評估:
(壹)賈更從容
從《故鄉三部曲》到《人間》、《三峽好人》，我們在賈的電影裏看到的幾乎都是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本存在感的強調，使得賈的鄉土書寫獲得了超越地域限制的審美可能性。這也是他的電影吸引如此多國際關註的原因。
這種人的基本生存狀態和感受並不是雜亂地堆在賈的電影裏，而是有其內在的邏輯，即時代的變遷。如何在時代的變遷中用影像表達個人的體驗，又是怎樣的節奏？什麽樣的角度？賈壹直在探索，經歷了壹個逐漸成熟的過程。我想從《站臺》和《三峽好人》的對比來說明這個問題。
講臺上寫滿了賈的親身經歷。影片沒有太多的劇情元素，更多的是細節，壹些狀態，壹些聲音，壹些視覺景觀，屬於80年代的回憶。當然，對人的生存狀態和感情的描寫有其打動人的力量，但也要註意《平臺》中的節奏是混亂的。那些極具代表性的歌曲、聲音和政治語言，以壹種與畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度，灌輸“時代”的概念。但這些素材除了營造特定的氛圍，並沒有深入到劇情中去，也看不到社會變遷與人物之間的互動。對於六七十年代出生的人來說，或許可以通過自己的經歷來補充線索。但對於沒有類似經歷的人來說，符號的簡單呈現只是導致了疏離。也許是因為賈對這十年(也是他成長的歲月)有太多的感觸，我們看到壹個從站臺壹路走來經歷了很多風景的人，他想說出來，有點倉促，有點草率。但是講故事的人壹定要冷靜，才能打動別人。
在三峽好人裏，我們感受到的就是這種從容的掌控。賈變得平靜了。比如在鏡片的使用上，他不再執著於長鏡片，也大量使用短鏡片。他的電影第壹次有了超現實的元素。這部電影中也有很多時代的符號，但不是生硬地填充，而是與劇情有機結合。比如電影裏用了很多老歌和流行歌曲。老鼠愛大米，兩只蝴蝶，滋潤的心，酒剛賣完等等。，都與劇中人物的情緒有關，形成呼應關系，參與電影的敘事。《濕心》簡要分析，在三峽彩虹橋附近的舞池裏，人們在《濕心》的旋律中翩翩起舞。三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的。即將分手的婚姻就像潮濕悶熱的天氣，讓她坐立不安，所以她總是手裏拿著壹個礦泉水瓶，不停地喝水，不停地擦汗，不停地想自己的婚姻會走向何方。在《站臺》中，各種音樂更多的是作為壹種單純的環境音。
(2)更積極的英雄
為什麽《三峽好人》比《故鄉與世界》三部曲更讓我印象深刻？就是因為這些電影也是社會底層和邊緣的人寫的。但之前的電影裏，主角們都像是脫離了人類社會各種塑造性關系的茫然動物。他們總是處於被動和等待的狀態，我們看不到他們更想要什麽，更想要什麽。好像他們沒有這些。
在《三峽好人》中，這種情況發生了改變。主角不再是無助無望的被動模式。面對生活的艱辛或尷尬，兩人都強烈選擇尊嚴。故事的最後，韓三明決定回山西，努力賺三萬元贖回16年前買的老婆，而趙濤飾演的沈紅在壹次舞會後告訴老公，她有了別人。她選擇以這種方式結束關系，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許悲傷，但外表卻表現出冷靜的決定。用賈自己的話說，影片中的主角是壹個實幹家。他們充滿希望，他們都想找到自己的幸福。比起那種“心在等待，永遠等待”的狀態，這或許是更值得壹提的人生態度。
(3)也許這是壹種苛求的批評。
賈的過人之處在於他對底層或邊緣人物生活狀況細節的敏銳把握，以及他對宏大時代背景的不斷迂回呈現。很難說，但是很厲害。我們可以看到，在好萊塢大片和中國的大部分電影中，時代背景往往是割裂模糊的。他們不是為了觀察現實而拍攝的，他們只負責提供夢境和麻醉。在賈的形象中，時代的變遷塑造了主人公的生存狀態。這個時代不是抽象的，而是正在進行的，是我們已經經歷和正在經歷的。
但也許正是由於形與形關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們無法清晰地感受到人性與社會政治、道德、倫理的對立與關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來，但這還不夠。我們不僅需要被感動到流淚，更需要感動後的沈默和反思。在《三峽好人》中，賈隱約提到了時代與人的尖銳沖突，但後來話題發生了變化。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，卻沒有試圖深入他們的內心。正如壹位法國影評人所說:“三峽好人壹直以模棱兩可、模糊不清的方式觀察著這場著名的大遷徙……”
也是“小人物時代”的模式。相比之下，我更喜歡《霸王別姬》這種以個體經歷投射時代，包含對歷史反思的表達方式。而賈則側重於時代對個人影響的結果，而不是過程。在賈島後期的作品中，我更願意看到主角的命運在時代中沈浮，而不是與之漸行漸遠。
(四)壹些細節問題
賈在《三峽好人》中運用了壹些超現實元素，壹些超現實場景被引入現實主義電影中，有時真的起到了畫龍點睛的作用，比如《甜蜜的生活》結尾出現的怪魚，《毒日》中出現了好幾次的火球，都為影片和主題加分。賈在這部電影中的應用是粗糙的，略顯做作。比如影片第66分鐘，趙濤掛出衣服作畫後，三峽移民紀念館突然像火箭壹樣騰空而起。我認為在這裏可以處理得更好。演員畫完之後大樓突然暴漲，真的很突兀。如果能作為角色的錯覺來處理，觀眾會更容易接受，與人物和劇情的聯系也會更緊密。再比如，影片第82分鐘，鏡頭順著韓三明的視線，轉向三個穿著古裝玩遊戲的人。雖然挺有意思的，但是我覺得表現的重點不對。要是鏡頭能回到韓三明身上就好了。如果不回韓三明，那麽鏡頭就應該在三位歌手身上多停留壹會兒，最好有什麽事情發生，否則觀眾會覺得是為了拍戲，而不是為了敘事或者情感需要。
另外，準備時間可能過於倉促。我認為影片中的壹些對話存在壹些缺陷。比如第90分鐘，韓三明問馬耀梅孩子的下落，馬耀梅回答“再往南。”這種文藝腔調似乎不太符合壹個農婦的身份。再比如申宏在第46分鐘被路邊小孩攔下。孩子問:“姐姐，妳那裏需要保姆嗎？我16歲。”沈紅回答:“哦，才16歲。”換個話題說:“多雲。”然後離開了。這對於對話來說有點不合邏輯。我怕再加壹句“妳太年輕了。”會自然很多。當然，這種心不在焉的回答，如果考慮到沈弘當時的困擾狀態，也是有可能的。
人物和表演分析:
壹個成功的導演在選擇演員方面很有天賦。換句話說，壹部好電影離不開合適的演員，就像李安選擇湯唯來完成《色戒》壹樣。賈選擇了他的表哥韓三明，這也保證了三峽好人的真實品質。
韓三明經常沈默。他在廢墟中慢慢走著，表情木訥而無辜。這種真實感並沒有表現出來，因為他是礦工，是勞動群眾。當他被欺騙或粗暴對待時，他溫和而緩慢，但他拒絕動搖自己的目標。他的眼神無辜卻堅定，在其中倔強。這也是底層人民的生存智慧。
馬克的表演生動地展現了壹個街頭暴徒的形象。他沈浸在對周潤發的崇拜和模仿中。他學《英雄本色》裏的周潤發用紙點壹支煙，用《上海灘》那壹集做他的鈴聲，學周潤發的話“現在的社會不適合我們，因為我們太懷舊了”。這是《三峽好人》中唯壹的漫畫人物，賈用他來豐富影片。為厚重的背景色增添壹絲幽默。
從《站臺》開始，趙濤成了賈電影的女主角。在經歷了《站臺》的尹瑞娟、《任逍遙》的喬喬和《世界》的趙曉濤之後，趙濤成為了壹名非專業背景的職業演員。在《三峽好人》中，趙濤的表演很到位，痛苦下的堅忍被她陰郁卻不失控的表情表現的恰到好處。但《三峽好人》中的趙濤由於角色的限制，沒能像韓三明、馬克那樣有壹個爆發的展現空間。
敘事結構和敘事技巧分析
敘事結構，三峽好人采用板塊結構，類似王家衛的重慶森林。趙濤的故事插在韓三明的故事中間。他們在影片中幾乎沒有交集，但在主題上是相同的。他們都在“尋找”。壹個16沒見過面的老婆女兒，穿梭在奉節老城區，壹個兩年沒回過家，關系越來越冷淡的老公，走在奉節新城。能留住他們感情的是非法婚姻，但以自由戀愛開始的婚姻，什麽都不能留下。形成了鮮明的對比。
從敘事角度來看，賈島選擇以兩個局外人的身份來講述故事，而不是以壹個在這裏長大的人的視角來講述，這對他來說是壹個新的突破。兩個外人眼中的三峽庫區，也是觀眾(另壹方)眼中的三峽庫區景象。觀眾不再只是劇中人故事的觀看者，而是和劇中人壹起成為中國變化社會的觀看者，仿佛身臨其境，感同身受。
視聽語言分析
關於鏡頭，三峽好人和賈島之前的作品壹樣，大量使用長鏡頭，但是有壹個明顯的變化。固定座的長鏡頭比較少。對比《站臺》的開頭和《三峽好人》的開頭，可以清楚地看到這種變化。《站臺》第壹個場景是站臺上的壹堵破墻下，站著壹大群人，只能聽到他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。三峽好人開場，鏡頭緩緩移過壹艘長江客船上的乘客，他們不同的表情、動作、聲音吸引了觀眾的眼球。過了三分鐘，鏡頭才落在坐在船尾的男主角韓三明身上。
三峽好人也有很多前景。空射應該是天氣原因。當妳拍攝前景時，它是灰色的，這不是真的。這種朦朧的景觀給人壹種遼闊的感覺。山是灰色的，水是無邊無際的，寬廣的背景使人物在畫面中顯得非常渺小，常常被置於邊緣。而在它的背後，往往是垂死的城市和船只漂浮的長江水域。在這樣的環境下，妳不禁感嘆從有限到無限。鏡頭幾乎把人逼進了長江，逼進了正在消失的城鎮，而人卻沒有任何選擇的“空間”。這也加深了觀眾的存在感。
在鏡頭轉移上，顯得粗獷豪放，沒有任何設計，使得《三峽好人》講故事，但故事性不強，因為觀眾隨時會被打斷，遊離於未被剪輯的場景之外。這種突兀的拼接方式符合賈的風格，或許正如賈自己解釋的那樣:“因為現實中沒有圓滑的剪裁！”
註重聲音也是賈導壹貫的風格。《三峽好人》對聲音的運用別出心裁，沒有同時錄音，但影片中的環境音很具體，很有表現力。錄音師對音效進行采樣後，像作曲壹樣重新編排。有五六個段落像是用音效作曲，包括撞墻聲，海浪聲，風聲等等。
流行音樂的使用在利弊上已經分析過了，就不贅述了。
段落、場景、細節分析
壹:開場鏡頭分析；
《三峽好人》開場是壹個長達3分多鐘的長鏡頭。剛開始只聽到路過的海浪聲，後來船上出現了面目模糊的人。鏡頭逐漸由虛轉實，慢慢移過船上的乘客，打牌、歡笑、抽煙、喝酒...各種面孔栩栩如生，栩栩如生。幾十個人的特寫鏡頭過後，鏡頭慢慢落在坐在船尾的韓三明身上。他手裏拿著壹個軍綠色的旅行包，神情肅穆。但和其他乘客差別不大。然後他擦去臉上的汗水，脫下外套，轉過頭，向前看去。鏡頭裏出現了壹座高架橋，橫跨在兩邊的山上。故事就這樣開始了。
解讀:這是意大利新寫實主義常用的手法。他們的故事往往從街上的人群開始。鏡頭默默的看著過往和喧鬧的人群，描繪著人們的日常生活。過了幾分鐘，鏡頭慢慢地似乎不經意地落在主角身上。主人公沒有什麽特別之處。他只是普通人中的壹員，隨時會淹沒在人群中。這正是導演們想要強調的。英雄的故事就是普通人的故事。發生在他身上的事，也可能發生在人群中的任何壹個人身上。
第二:對最後壹段的分析:
三明和老鬼等工友壹起吃吃喝喝。三明告訴工人，他明天回去掙錢，工人們舉杯為他送行。老鬼問三明能不能幫忙找條出路。三明說他可以下到黑煤礦。工人聽說壹天能掙200塊錢，比拆房子壹天四五十塊錢高多了。他們都願意跟隨三明。三明說，煤礦很危險，隨時有生命危險。“每年死十幾個人，早上下午都不知道能不能起來。”大家都沈默著，默默地抽煙，吃菜，碰杯，喝酒。第二天早上，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭，發現壹邊是工人在用大錘敲打磚塊，壹邊是壹個扛著平衡木的人在兩個廢墟之間走鋼絲。然後《林沖夜奔》這首歌響起。三明和工友們從鏡頭中消失了。這出戲的結尾。
解釋:
在中國所有的導演中，賈絕對是最善於用鏡頭表現平靜之下暗流湧動的導演。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力，已經讓底層民眾顯得麻木。賈的鏡頭總是那麽平靜安詳。當小武被銬在街上的電線桿上，當彬彬拿著壹張乙肝通知書面對參軍的幻滅，當站臺的三明面對煤礦的生死契約，當人間的三明處理好二姑娘的喪事，當沈紅決定和丈夫離婚，當工友們聽說煤礦竟然是擡頭幹活的時候，大家無壹例外的選擇了平靜和沈默。但隱忍的外表下，內心的宏大也許不亞於歇斯底裏的哭泣。就像當年的長江三峽，它險峻的美就在於，看起來風平浪靜，但江下卻暗流湧動。賈鏡頭下的湖底人物內心的平靜也是波濤洶湧，需要我們以壹顆悲憫的心去感同身受。正是這種克制造成了對我們心靈的沖擊和電影的感染力。
拆房子的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人，壹樣前途未蔔。人物的命運和不確定的未來都濃縮在那個場景裏。背景音樂是川劇《林沖夜奔》裏的歌詞:“但願故鄉在遠山/但見煙雲/我怕我失/唉，妻無奈/唉，我悲！/嘆英雄/嘆英雄如何擺脫憤怒和仇恨？”天意從來都不是太難要求的，壹回頭我就沒有故鄉了。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通人還在夜奔。誰知道他們會跑到哪裏，前方是否還有希望。在無邊的歌聲中，壹種悲壯的感覺充斥其中。我們身在其中，百感交集。
第三:煙、酒、茶、糖的詳細分析。
“煙、酒、糖、茶”分別作為字幕卡出現在屏幕的右下方，這是《三峽好人》中賈標註的情節段落符號。我們日常生活中的這些普通物品往往被忽視。就像人民幣背面的風景壹樣，我們往往忽略了與我們息息相關的事物的存在。《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些事情上，表現出壹種深層次的啟蒙意味。
最早出現在影片中的“煙”，是韓三明用來套近乎馬耀梅壹家的工具。和馬克說話的時候，他拿出壹張紙，上面寫著馬耀梅的地址，是壹個芒果煙盒。他說這是16年前的好煙。影片中反復出現的掏煙、點煙、抽煙的動作，都反映了他復雜的心理活動。木納裏這個沈默的山西漢子，他吐出的不斷升起的煙圈，是他無聲的語言。
“酒”是韓三明用來再次套近乎馬耀梅家的。喝完酒，三明中韓與馬克結下了兄弟情。喝酒期間，大家做了壹個無奈的選擇——冒著生命危險和韓三明壹起去山西挖煤。
煙和酒似乎使人更親近，也使人更豪邁和勇敢。糖和茶的作用與煙酒不同。
“糖”是生活幸福的象征，尤其是在物質匱乏的狀態下。這個最讓人想到幸福的東西，讓我們在影片中看到了生活的殘酷。第壹個和糖有關的場景是三明去上班，馬克提著壹袋大白兔奶糖。他遞給三明壹顆糖，告訴他:“兄弟，我們今天去雲陽定壹個人，老板給每人50塊錢。”用壹種誇張的語氣，似乎50元是壹筆巨款。然後他把糖果壹顆壹顆地給了兄弟倆。之後，他們嚼糖果來安定人心。正是這50塊直接讓馬克付出了生命的代價，糖在這裏起到了陪襯的作用。第二個和糖有關的場景是韓三明和馬耀梅分壹塊糖，蹲著吃。這種物質匱乏狀態下的浪漫，是可悲的，也是可恥的。這個糖果壹方面流露出馬耀梅對韓三明的依賴感和關愛，同時也蘊含著韓三明對馬耀梅的承諾和責任感。為了家人團聚，他決定回山西，繼續下黑煤礦把她贖回來。16年後，他們不再年輕，也明白了生活的沈重，明白了自己當初的決定可能是錯誤的。於是我選擇了續寫16年前的註定之戀副本。這裏有窮人的悲涼，但也有底層人民的韌性和智慧。雖然貧窮並沒有給他們的生活留下太多選擇的余地，但他們堅決地面對和承受著。
“茶”出現在沈紅的尋夫段落中。沈紅在丈夫的舊東西裏發現了壹袋巫山吳韻茶，包裝壹如既往的鮮艷。於是，在船上，當沈泓喝下瓶子裏的最後壹滴水時，他想到了郭斌和那迷蒙的茶，就像虛幻的愛情壹樣。她把茶倒進杯子裏，但最後她沒有沖水。兩年後，茶可能變壞了，人也變壞了。在這裏，茶的作用和前三者不同，它是感情的象征。更多的是中產階級，如郭斌和沈紅，他們有固定的收入。對於底層人來說，可能對茶沒什麽需求，壹杯開水就夠了。對於馬耀梅來說，生活只給她留下了生存的空間，而對於沈紅來說，生活給她留下了多得多的選擇空間，她的欲望也多得多。隨著愛情的逝去，她可以選擇結束自己的婚姻。馬姐這點沒搞對，被買賣了。但我們不能說沈紅的痛苦就比馬少，她就會更幸福。賈曾說:“我覺得中國的變化已經過去了，最大的變化已經過去了，剩下的就是大家要面對現實，做出決定了。”每個人都面臨不同的現實，每個人都有不同的決定要做。他們內心的起伏無法衡量。但相同的是，我們都需要面對同樣的勇氣和決心，這是註定的。
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