首先第壹期是神秘樂譜，然後還有十個樂譜發表在《鋼琴樂譜》上。
見下表:曲譜集作曲者寫刊年份(公元)，歌名、段落數，歌詞神奇秘籍，朱權洪熙元年，1425，龍(趙軍訴)，八音無浙，鋼琴譜龔京洪誌，四年前，149？年前龍翔草壩有新刊發明黃龍山嘉靖九年譜子1530，趙君以風怨八玄品，朱厚義嘉靖十八年1539，趙君七出堡以武岡譜子及黃仙嘉靖二十五年1546，趙君引八無西露堂秦。至嘉靖二十八年，1549，昭君告狀(曲)，興莊太陰有補遺。蕭鸞嘉靖三十六年，1557，舉行新月操(龍翔操)，錄得八首琴譜。嘉靖四十年，楊，151，趙君引八卷又壹字，重建真琴譜。萬歷十三年，1585，趙君訴(龍香草)琴書八本，萬歷十八年，蔣克謙，1590，趙君引進八本，無新傳理。萬歷四十六年，張、趙均訴同調八弦，均用“緊五緩壹”的“黃鐘調”。《尹哲十字親譜》第壹次增加了壹個旁字。之後偶爾有旁話，內容無非是被逼婚遠嫁，不吉利，還夾雜著蔡文姬的胡笳十八拍和唐詩。歌詞藝術性不高，很難湊合著用鋼琴唱。第二個版本也在明代流傳，最早由謝琳在明朝鄭德六年(1511)出版。歌名是《昭君控訴》，後來黃士達的補遺《太古遺事》又錄了壹遍。萬歷二十四年(1596)，胡編《文慧堂譜》，萬歷三十九年(1611)，編《太谷譜》，均名《昭君怨》。這壹組的開頭和上壹組有些相似，只是曲調主體部分不太壹樣，只能認為是另壹首曲子。歌詞也與上壹組不同，由王昭君在曹勤創作的《怨與思之歌》改編而成。也許是因為這種手工的藝術水平低於上壹種，所以不如上壹種流行。
明朝萬歷年間(16世紀末至17世紀初)。以江蘇常熟鹽城為大師的“虞山”鋼琴學校，在中國鋼琴界異軍突起。這個鋼琴流派崇尚“清、微、輕、遠”的鋼琴風格，反對快速的彈奏和復雜的聲音，拒絕他們認為“低俗”的鋼琴曲。當然，長《曹碩》也被魏延排除在外，因為它也是壹部音詞眾多的鋼琴曲(其中大部分是詞。或者被認為是鋼琴曲)。因此，在嚴承編著的最早的“虞山”派鋼琴樂譜中，並沒有龍的位置，而且由於“虞山”派在全國鋼琴領域的深遠影響，日後的壹些重要鋼琴樂譜也隨之而來。
到了清初，虞山派的風格其實已經發生了很大的變化。在這個學派的基礎上，揚州興起了新廣陵學派。廣陵派並不像嚴承那樣反對復雜的聲音，排斥鋼琴曲，但它的第壹部鋼琴曲《成建堂鋼琴曲》還沒有出版鋼琴曲，卻出現了另壹部曲調和音色完全不同的鋼琴曲。從康熙到乾隆的幾十年間，這份樂譜被翻印了三次。另壹本初版的《趙君粉》，後由十琴譜出版(大部分書名改名為《龍香草》)，其演奏方法由鋼琴演奏者代代相傳，直至今日(今健在的88歲廣陵鋼琴家張子謙先生，因演奏此曲被譽為“張龍香”)。
這樣壹來，曾經頗為流行的名曲《龍族曹碩》(或趙君粉)，對體雙的影響就更不引人註目了。自明朝萬歷年間最後壹首鋼琴曲問世以來，這首古老的名曲已經沈寂了300多年，直到上世紀50年代，人們才開始對它進行詢問。解放後，隨著1955年難得壹見的鋼琴譜《魔秘譜》的影印出版，許多古代瑰寶被琴人陸續發現，沈寂了數百年的龍曹碩終於得到了重新演奏的機會。京籍青年鋼琴家陳長嶺同誌最早解讀並彈出了這個樂譜，並在《音樂研究》第三期1959發表了《談龍香草與龍曹碩》壹文。他在分析了大量資料後，基本理清了幾十個鋼琴譜版本之間的來龍去脈。後來他的演奏錄音被收入《古琴音樂內部資料專輯》(這張專輯有22張面，全國只出版了十套)。由於陳長嶺同誌在論文發表後提供的供研究用的附譜比較簡單，按譜演奏全曲尚有難度，也沒有公開的電臺錄音或唱片，所以這首優秀的鋼琴曲從未在全國鋼琴界流傳過。對這首古代名曲的研究也需要進壹步開展。
這首歌多變的歌名
這首鋼琴曲的版本之所以如此復雜混亂，首先是由多變的標題造成的。在神秘的手冊裏，目錄裏的歌名是龍·曹碩，但歌名印成了楊龍·操玥。顯然，這個“嶽洋”是印刷錯誤的，因為它的字形與“說”相似。不久，尹哲十字琴譜又被從楊龍操玥誤認為龍翔草。也因為這首歌的名字附有《魔秘曲》中的小字“舊名趙君粉”，所以從明初開始，龍、龍香草、趙君粉就成了同壹首曲子的不同稱謂。後來另壹本聲調不同的書《昭君墳》也把龍曹碩和龍香草的名字混在壹起。至於《費明曲》中的“費明”，指的是昭君，這是西晉時為避諱司馬昭而使用的名字。
《魔秘譜》中龍曹碩的書名有“舊名趙君怨”四個字，而趙君怨與《解》中所表現的趙君遠嫁的主題是壹致的，那麽朱權為什麽要改成龍曹碩呢？我們可以從《魔秘譜》的序言中找到答案:“...誰的名字俗，聽琴更重要。”趙俊芬真的很像壹個民間曲調或曲牌的名稱。在朱權尊雅除俗思想的指導下，通俗易懂的趙君粉被改成了令人費解的龍曹碩。“龍碩”是什麽意思？《後漢書·班超傳》中有壹句“龍沙”，這裏的“龍沙”壹般指塞外的沙漠之地；唐·杜甫關於秭歸昭君村的詩裏，又有壹句“她出了紫宮，入了大漠”。“新月”是“北方”的代名詞，這裏的“朔漠”也指北方沙漠。所以同誌認為“龍碩”是“龍沙之北”，即“昭君出塞”，查福熙先生曾在他的研究筆記《博博紀》中指出，“龍碩”是匈奴單於的住所，這是根據唐代尹的詩“地橫，龍碩連沙 且山重於五環”(見全唐詩卷四九二)不過，可以肯定的是，歌名與解決問題的內容和副標題“塞外”是壹致的。 正因為《龍說》晦澀難懂，才導致了幾個世紀的誤傳和混亂——不能說朱權做錯了。
龍曹碩形成和傳播的時間
朱權在《魔秘譜》中以“龍曹碩”為題，註明“舊名昭君怨”。
南宋嘉定以前(公元1208-1224)有壹部三卷本的鋼琴文集《太古遺風》，作者是田知翁。嘉定年間，有人將此書改名為《沁園筆記》，呈獻給朝廷。200多年後，明朝初年，1413，朱權對這本《秦論集》進行了增刪和重印，共分兩卷。仍定名為《太古遺事》(見朱權自序)，但第壹卷書名印為《太陰新刊全集》。
在這本《秦論集》的卷末，公布了61首無的名字，其中有“昭君怨”，與朱權在《魔秘譜》中以“龍曹碩”為題註的“舊名昭君怨”不謀而合。兩個版本的《昭君墳》中使用的和弦也是同壹個《黃鐘調》。新出版的《太陰全集》中的《趙君粉》雖然沒有樂譜，但和弦標記為“黃忠義”和“緩緊”。這與《魔秘譜》中的“黃中調”和“緊五緩壹”有著壹模壹樣的含義，而且是琴曲中不常用的“外調”，說明《魔秘譜》中的“龍”是200多年前田之翁《太古遺事》中“昭君怨”新改的稱謂！況且《太陰新刊全集》和《魔秘譜》都是朱權編的(這兩本書是緊接著編的)，更不容易出錯。
同時，在郭茂謙編纂的樂府詩中也可以找到證據。本書《二十九首》在解決王明軍問題時，抄錄了大量漢代以後古籍中有關“明君”主題的詩詞和琴名後，明確寫道:“按琴有昭君怨，同也。”此處未註明出處，為早先抄錄的詩名和琴曲名。有可能這種流行於南宋的琴曲在當時並不是很古老。以上材料表明，明初在《魔秘譜》中刊行的《龍曹碩》或《昭君分》壹書，在南宋時已在民間流傳。
在宋代印刷的眾多琴譜中，今天能看到的只有兩個小曲譜，但留下了兩份珍貴的曲目清單。壹部是居樂和尚編著的《鋼琴譜錄》，其中收錄了223首首無的樂譜。另壹個是《舒勤曲名》(見於《秦姚遠錄》系列，作者不詳)，其中公布了253個首無的樂譜。在這兩個劇目單中，有壹個標題是《趙君的控訴》。據徐堅同誌考證，這兩部出版日期不詳的材料，南宋著作中均未收錄，可視為北宋的產物(見《秦史》)。那麽，在南宋嘉定之前以《昭君怨》為題在民間流傳龍曹碩的前提下，北宋這兩個樂單中的《昭君怨》很可能是前者的同壹首歌。
漢末至唐代，出現了大量的《明君》等秦樂創作。漢末蔡邕的《曹勤》是王昭君創作的最早的壹部帶有歌詞的鋼琴曲。後來魏晉時期嵇康的《福琴》中有“王昭”(即“王昭君”)這壹稱謂，歸類為“歌謠與風俗”，可能是膾炙人口的秦頌。南朝謝《琴論》平調三十六拍，胡嘉《明君》三十六拍，清調十三拍，和弦九拍，蜀調十二拍，吳調十四拍，《明君》二十拍，唐代更有記載:“胡嘉《明君》四巷，上舞、下舞、上中弦、下中弦。“明軍”三百多人，好人有四個。胡佳《送別君子》裏也有五招，送別韓，跨鞍，望鄉，奔雲，入林，也是對的。”其間，唐初手抄本《碣石雕幽蘭》之後的59個秦題中，收錄了9個以“明君”為題材的秦題。
雖然這些錄制的鋼琴曲只有標題，但我們還是能看出它們之間的相似之處。比如大多與古代塞北管樂器“胡笳”有關。今天，我們可以看到十幾首音樂與胡嘉的聲音有關，這些音樂都取自王昭君，蔡文姬或其他與塞北有關的內容。和弦都在同壹個“黃鐘調”裏，在音調上有相似之處。我們確認了在宋明時期廣為流傳的鋼琴曲《趙君粉》或《龍曹碩》。大概早在唐朝就有了。
簡潔的旋轉和“平衡對稱”的曲線體
整首歌分為八段，其中第壹段和第八段其實是音樂的引子和結尾。第二至第七段是音樂的主體。這六個段落由重復壹次的三種不同材料組成:
(1)第二段和第七段完全壹樣，音色以散音和壓音結合為主。每壹個樂句都由“傳播與擴散”關系組成:音樂思想在被呈現後被進壹步肯定、重復或改變，從而產生新的快感、重復和延伸...這種“蔓延蔓延”式的旋轉在古琴音樂中很常見，就像古典散文詩壹樣，句子結構比較自由。這首曲子感情很深，韻味很強。
(2)第三、五段是優美的泛音段，三段在同度的“下準”演奏，五段在同度的“上準”演奏，曲調基本壹致。整段都是圍繞“羽毛”和“角度”兩個詞組的尾音上下對答的變奏。每組上下句長度相同。下壹句是上壹句的四度移位，非常對稱。由於節奏上漸變伸縮的巧妙變化，完全打破了上下句群之間的方形結構。最後壹個長句壹氣呵成，表示該段願意總結(中間還有上下句銜接的痕跡)。音樂活潑清新，仿佛讓人看到了趙軍優美多變的舞姿:
上壹句(落羽音)和下壹句(落角音)
(3)第四、六段以滑音為主，由三組相對平衡的上下對話句和尾補句組成。第四段在“下準”演奏，第六段在高壹個八度的“上準”演奏，曲調基本壹致。這壹段的旋律簡潔明快。在左手“綽”“註”“搓”“吟”的精致裝飾下，又不失女性的柔情，充滿了詩詞吟誦的韻律美。變奏的手法很簡單，只是壹個詞組的第壹句在上下句的重復中不斷變化。
相當於引子和結尾的第壹段和第八段，是從泛音的部分素材中改過來的，溶進了另外兩段的音調片段中。
因為第三段、第四段、第五段、第六段都是上下句的問答結構，所以往往給人壹種巧妙、嚴謹、平衡的美感。如果在樂曲中間的第四段和第五段之間畫壹條中軸線，那麽我們可以看到，整個旋律結構也是這種奇妙的“平衡對稱”形式，這是相當符合中國古代建築藝術和其他藝術門類的審美習慣的。我們經常可以看到傳統鋼琴曲中的壹些段落是相互對稱的，但整首樂曲如此完整的“平衡對稱”形式並不多見:較長的壹首獨奏曲《龍》,就像《魔秘譜》中的許多唐宋傳記。它的音樂素材並不復雜。在輪換法上，以重復、變奏重復、發展為主要手段，段落之間不同的素材巧妙地相互滲透，以音調相近的段落開頭和結尾來加強全曲的內在聯系。正是在今天運用這些“有限”和“簡單”的作曲技法，才編織出如此美妙的旋律，描繪出如此動人的音樂形象，讓人驚嘆不已。