神的超自然概念使人們依賴於神。“原始人壹旦在自己的幻想世界中產生了神靈的超自然概念，他們就不可避免地會產生依賴感和敬畏感。隨著神的概念的演變，神的神性越來越崇高，神的力量越來越強大，人們對神的依賴感和敬畏感也相應地擴大。對上帝的信仰越虔誠，人們的宗教感情就越強烈。中間的情感必然發生在外部。”這種宗教感情用身體表達時是壹種舞蹈，用語言表達時是壹種神話。當語言和行動不夠時，壹個符號就會出現。“神只是想象中的存在，任何人都不可能對他們有真正的感情。因此，壹切表達神靈的事物都不能不具有擬人化和象征性。或用動物流傳下來的實物和偶像來象征虛幻的神靈，或用比喻性的詞語來表達神靈的特征，或用模擬的肢體動作來再現神靈的活動...所有的象征性表達都是人類天性的創造性活動，成為視覺藝術。”其中，最常見的象征，即東西方國家早期人類普遍使用的神器，是對眾神偶像——面具的模仿。三星堆的近100個青銅面具顯示了古蜀中壹個神靈偶像時期的真實存在。
壹、面具與神話
從遺傳學的角度來看，面具和神話有著共同的起源。從年代上看，神話起源於生物學說時期（袁珂先生的觀點），面具起源於舊石器時代晚期。根據人類學家列維·施特勞斯的說法，面具起源於“古代”。從其構成模式來看，它們都源於壹種儀式化的再生模式。
三星堆面具分為兩類:人面具和動物面具。共有21張人臉，分為四種類型。其中以C型面具最為典型，大小形狀基本壹致，均為“方臉、闊額、長眉、直鼻、短鼻翅”。耳朵長，耳廓寬，耳垂上有壹個圓孔。耳朵前面的額頭上、下、中間各有壹個方孔。“這種面具的形式類似於肖像。五官在擬人化的基礎上被誇大變形。動物面具則不同。三星堆出土了三個動物面具。形狀相同，均為“方形，倒八字形劍眉，圓眼向前突出，鷹鉤鼻，旋翅，寬口，深口，舌尖外露，下頜略伸。巨獸的耳朵向兩邊張開。“其中A型最為特殊，即標本K2②:142，被稱為“戴皇冠的假面動物”。它的獨特之處在於有壹個龍形的前額裝飾物從它的前額高高突出。龍有身體和尾巴，它的形狀極其神秘。
我們可以從中國古代神話中尋找與三星堆青銅面具內部配方和結構模型相似的因素。三星堆面具的形式感非常明顯，尤其是眼睛:“豎眼”或“大眼”。這種易於識別的古老形式可以追溯到古代，其中包含了人類的宗教情感和強烈的訓誡意義。在這些令人驚嘆的形式中，限制它們的是幾何圖形的簡潔風格，這是超自然力量的神話模式的結果。
每個面具都隱藏著獨特的信息，其中最重要的信息應該來自以上帝為中心的神話。神話是對原始宗教最豐富、最生動的詮釋。原始人對神靈的依賴必然表現在向神靈祈禱和祭祀等崇拜行為上。祈禱和祭祀不僅放大了神的作用，而且限制了人的作用，從而產生了各種禁忌。神話是對禁忌的突破，人們只能在神話中保留禁忌，最大程度地表達對上帝的依賴和崇拜。早期面具的出現是對神話的詮釋，戴面具的儀式是對無處不在的超自然力量的神話力量的表達。
在亞裏士多德的《詩學》中，神話被解釋為故事、敘事或情節。在18、19世紀的啟蒙時代，維柯的《新科學》第壹次對神話做出了科學的解釋。維柯認為神話“是壹種真理，就像詩歌壹樣，或者是某種等同於真理的東西。”當然，這個真理並不與歷史真理或科學真理競爭，而是與它們相輔相成。"
我國著名神話學者袁珂先生對神話的產生有著精辟的論述:“原始人類，剛剛從動物中分離出來，就開始制作簡單粗暴的工具，從事集體勞動生產。在生產過程中，他們逐漸發展和完善分段語言，以便交流經驗和表達思想感情，並以此從事簡單而天真的原始思維活動。這種思維活動的特點是，好奇心是基因，外界的壹切，無論是有生命的還是無生命的，自然力還是自然現象，都被視為有生命的、會喜歡自己的生物，在物我之間，有壹個無形的東西與群體發生聯系。這種混淆事物的思維狀態被法國學者列維·布魯爾稱為原始思維。從神話研究的角度來說，我們可以稱之為神話思維，由此產生的第壹批傳說和故事將被稱為神話。”
“在早期原始社會——生物理論時期的神話中，動物、植物、自然力和自然現象都被視為生物，這導致宗教在壹種模糊的意識中萌芽，並產生了許多類似於童話或寓言的無辜故事。”
這些模糊的“宗教意識”和“寓言”故事，作為原型，已經在集體無意識中積累。神話表明，它是最有效的手段，可以用來賦予混亂的日常事件壹種象征性的，甚至是壹種詩意的秩序。
在人們認識世界的思維和意識活動中，神話建立了壹種對位結構（T . S .艾略特的語言），提供了壹種新的實現系統，建立了秩序，並為混亂的歷史賦予了某種形式和意義。古老的神話、儀式、夢想和幻想已經成為理性和非理性的根源，以及意識和無意識的來源。
弗雷澤的《金枝》論述了古代神話和祭祀儀式與四季循環變化等自然節律密切相關。它通過歲月的更替與人的生死相聯系，創造了神死而復生的神話傳說。事實上，這種關於上帝重生的神話和儀式是對自然季節中植物枯萎和輝煌的模仿。此外，弗雷澤還發現了不同文化背景下神話和祭祀儀式的相似之處。他發現世界上所有民族都有關於上帝從死亡中復活的神話傳說，以及祭祀和慶祝上帝從死亡中復活的儀式。“死而復生”是面具的壹個重要主題。
“上帝重生”的原型也是面具制作的基本心理模型。三星堆青銅人面具和動物面具按使用目的可分為三類，即圖騰面具、鬼神面具和崇拜面具。妳可以在這三種面具中看到死而復生的祭神儀式的影子。比如金面具面具。許多三星堆研究專家將其歸類為代表蜀王或偉大巫師“重生”的人工制品。作為壹個真實的人，它已經成為壹個神，人們通過面具和偶像祈禱重生。“神的重生”原型展現了面具與客觀世界的聯系，神話的象征意義和古人的宗教意識在圖騰儀式中通過面具得以延續。
面具以上帝的重生為其內在心理模型，以童話為其外在基礎，因此每壹個面具的首要因素都是神秘。這種神秘帶有壹種古老的味道，不受時間的磨損。三星堆青銅面具就像壹個神奇的工具，可以發出很多模棱兩可的話。它們雕刻得堅固、莊嚴而神秘。由於眼睛和嘴巴突出，表現了古蜀神話中“蜀人望眼”的主題。與埃及面具的“貪婪”特征相比，它似乎帶有“苦澀”的神秘色彩。我們沒有看到壹張笑臉或具有女性特征的臉。所有面具都有堅硬的線條，類似於青銅人物，眼睛大，嘴巴寬。所有這些特征都賦予了神，以使他們更加了解世界上的艱辛，以便更有力地對抗老虎，豹子和富有的狼，並使“人民進入山林，不相見就不能相見”。
此外，神話是“隨時重生”（在馬林諾夫斯基），這構成了面具在其信仰功能中的重復性。古代面具特征壹旦形成，就會隨時不斷重現，反復提醒信仰的壹致性。馬林諾夫斯基認為:“神話是人類信仰的自然產物，因為無論什麽力量，如果人們想相信它，他們必須有效地記錄它，並且它必須是可行的和為人們所知的。每壹種信仰都會產生它的神話，因為沒有信仰就沒有奇跡，而上帝的主詞只是壹種古老的巫術奇跡。”原始社會最典型、最發達的神話是巫術神話...神話的作用是證明信仰的真實性”。這樣，僅僅依靠神話的口頭傳播是不夠的。為了證明信念的真實性，有必要賦予它們真實的形式。口罩承擔了這項任務。所謂“無路可走”是後人的說法。原始人的思維結構決定了他們應該賦予它們“形狀”，他們需要可以感知和觸摸的東西來代替信仰的傳播。
然而，神話不是壹成不變的，信仰不是固化的，它的本質決定了它是超越的。“神話不是過去的死東西，不只是流傳下來的壹個無關緊要的故事；它是壹種活生生的力量，隨時產生新的現象，隨時提供巫術的新證據。”神話的更新是世俗社會的需要。“神話是所有文化的重要組成部分之壹。我們已經看到神話隨時會重生；每壹次歷史變遷都會創造壹個神話，但神話只是與史實間接相關。神話是活著的信仰的不斷副產品，因為活著的信仰需要陌生感。雖然“隨時重生”，但神話的基本模式是不變的，這就是:角色的原型來自集體無意識。正因為如此，神話與世俗社會的關系是“間接的”，必須通過社會心理起作用，而社會心理總是在變化的，神話總是在“重生”。神話對信仰的影響既是可變的，也是本質不變的。我們在三星堆中看到近100個面具，它們都具有不同的特征，但壹旦將它們與埃及面具和南美面具放在壹起，我們就可以壹眼認出它們整體特征的壹致性。它不斷以神話產生生命的形象，不斷以有形的形式產生基本的信仰。
第二，面具與“自我”的對位
上帝是面具的壹個重要主題，但不是唯壹的主題。從雕塑形式的再利用和類型學的表達出發，探討面具形成的內在心理模式，我們不僅看到了“神的重生”，還看到了與“自我”的對位。面具是人類在原始宗教時期借助“鏡像”語言在神靈面前表達的自我的喪失和恢復。
三星堆面具有統壹的雕刻形式。在面具和它們各自的功能之間，這種統壹的形式形成了壹個既對立又統壹的系統。其言說方式和內容表現了這壹系統與人類心理結構形成過程的對位關系。法國哲學家拉康認為，在人類進入正常的語言社會和符號系統之前，存在壹個“鏡像期”。在此期間，人類擁有自我確認的力量。而完成這種自我確認的工具就是面具——“鏡像”。借助面具——“鏡像形成”，人類的自知力類似於拉康描述的嬰兒（類似於人類童年）借助“鏡像”進行“缺失-重置”的遊戲。這就像嬰兒會試圖在鏡子前突然隱藏他的頭或某個部位，然後迅速復位。幾次嘗試後，圖像將被多次重置，並且會在不經意間完成自我確認。通過“缺失-重置”的遊戲，我們對自我有了壹個整體的認知，“前鏡像時期”和《死亡記憶》的感性碎片開始集中在這個鏡像中的圖像上，從而形成了壹個整體圖像。
這整個形象不能稱為自給自足，但它已經從混亂到分裂邁出了壹大步。通過這壹步，主體在識別圖像後改變了自己。這是關於外在形象的喪失和恢復。在鏡像後期，拉康區分了外在形象和內在意識。他壹方面肯定了主體自我確認的積極意義，另壹方面又將自我形象與人類共同的心理結構聯系起來，同時又完成了與形象的疏離。這種異化是壹種本體論上的確認。通過“鏡像階段”，人類不再受“物我合壹”的限制。相反，我們可以從局部角度觀察圖像和其他圖像。視角的變化為社會發現奠定了基礎，也使人類從混沌狀態中站在了觀察者的位置。在此期間，面具出現了，壹方面它證實了自己；壹方面，它使自我與偶像疏遠。
三星堆的面具時期就是這樣壹個類似於“鏡子時期”的階段。面部具有鏡像功能。人們將自我從“物我合壹”的階段中分離出來，並賦予面具本體功能，使人從面具中確認自我意識。在這裏，“上帝”既在另壹邊也在這壹邊。古蜀先民充分發揮想象力的能動性，將原始神話母題和生活場景中的各種片段構建成具有自我意識的新的外部實體。面具是這種實體的最佳載體。首先，它具有人類的外部功能:鼻子、嘴巴、眼睛、耳朵等形狀；二是可以根據想象進行修改；三是在祭祀儀式中具有裝飾功能；第四，它可以在提議的場景中被神聖化。當被遮蔽的心理結構形成後，任何與之相關的心理結構都能喚起想象的維度。其中最重要的是對個體自我本體的想象。三星堆面具已經個性化。例如，根據發飾和戴冠形式的不同，可分為兩種:二號坑出土的芭形面具，“平頂編發，頭發向後垂下，編發垂於後腦勺，上端捆綁”；Bb型有壹個扁平的頭冠，頭頂上有壹個鋸齒形的扁平頭冠，腦後的發際線很高。或在頭頂編發，或在腦後垂發，或披發，顯示面具主人的身份和性格差異。通過面具的象征功能，我們可以找到虛構的“自我形象”。
然而，找到面具自我形象並不等同於找到妳自己。拉康分析了兩者的區別:自我“似乎是壹個典型的符號矩陣，其中‘我’突然被提升為壹種原始形式，在它在同壹性的辯證法中被客觀化之前，在語言恢復其作為壹般意義上的主體的功能之前”。自我的作用是為主體界定壹個基點，使其脫離“物我合壹”的混沌狀態。此外，自我明確決定他人的存在，並在確立自身的同時確立他人（其他事物）。面具不僅確認了主人的自我意識，也確認了他人——上帝的存在，創造了壹個上帝存在的空間。如果面具意味著祈禱，面具的“他者”意味著祈禱的對象。面具與人和上帝之間有壹種傳統的關系。正是這種關系構成了自我認同的重要組成部分，並為主體的存在做好了準備。
面具時期是壹個“自我確認”的時期。面具與其存在的環境密不可分，它存在於人與神的共同關系中。只有在自我反思階段和面具（形象）時代，人類才能進入主體時代或人類本體時代。因此，可以說面具這壹真實或虛擬的概念是人類抵達主觀意識的第壹道門檻。拉康分析了這種“有意識的自我”，在他看來，這只是符號之間的相互參照，與自我本身有著根本的不同。他認為:“鏡像階段是壹個悲劇，它的內在動力從缺乏到預見主體的能量——對於受空間確認誘惑的主體來說，它煽動了從身體的不完整形象到我們稱之為整體的矯形形式的幻想——直到它達到異化個體的強大框架，這將以其僵化的結構影響整個精神發展，從而打破從內心世界到外部世界的循環，導致自我驗證的無限解決。”
這裏我們可以得出面具所形成的心理結構的三層含義:
首先，面具自我意識的基礎是想象和幻覺。在經歷了類似鏡像語言的階段後，這些想象和幻覺演變成鏡像語言（面具）的身份，具有強烈的意識傾向，從而影響對主體概念的理解。
第二，面具的形象本質是壹種結構化的存在。建構這種存在的是面具內外的兩個符號，即拉康的“能指”和“所指”。當面具與它所代表的符號形成相互證明關系時，象征意識活動就開始了，這使主體的存在陷入了幻覺和符號的陷阱。面具的圖像語言越強烈，主體就越模糊。當面具結合了人和動物的各種面部特征以及太陽、月亮和星星等符號時，我們很難在面具上找到主體，因此主體和客體之間的斷裂是不可避免的。
第三，依靠個體的形象經驗和形象經驗產生的幻覺，形成想象秩序。其直接結果是面具作為符號出現。因此，無論是人還是神獸面具，都要遵循“自覺自我”的視覺邏輯。想象世界的最終歸屬是無意識領域。在這個階段，欲望和幻覺的碎片起著關鍵作用。
第三，面具和對位的原型
原型在神話和原始形象之間起著橋梁作用。原型是壹種有序和結構化的心理功能，原型的物化表現之壹是作為符號的面具。面具的出現凝聚著人類日新月異的歷史經驗、心理體驗和情感能量。當人類自我不斷與“鏡像”對位-缺失-重置時，神話原型就產生了。神話是人類自我力量確認的必然結果。當人們站在“他者”的立場看待自己所處的環境時，神話的“原型”強化了人的主體性，人的主觀力量借助原型超越了自身的局限。三星堆面具的心理基礎來自神話記憶的“原型”；面具的雕塑形式來源於神話主題的具體形象。
與神話有關的“原型”是集體無意識的形式。榮格認為原型和集體無意識密切相關。原型既是形式的又是抽象的，是壹種與生俱來的塑造能力，是壹種形式組織能力。他說:“原型不是由內容決定的，而是由形式決定的...原型本身在形式上是空洞和純粹的，它只是壹種與生俱來的能力，壹種被視為先驗表達的可能性”。這種心理反應的先驗形式具有先驗的規範功能，可以將從集體無意識中先驗形成的恐懼、驚慌、狂喜、敬畏等心理內容標準化，達成某種共識。榮格說:“生活中有多少典型情境，就有多少原型。無休止的重復將這些經歷引入了我們的精神結構。它們不會以意義的形式出現在我們的精神中，但首先是‘無意義的形式’，它只代表某種類型的感知和行動的可能性。”如果說個體無意識的內容是“情感”，那麽集體無意識的內容就是“原型”。它們的存在來自遺傳，遺傳指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式壹般存在於某個種族或族群中。榮格解釋了原型的形成:“它是自古以來就存在的普遍形象”，它形成於人類最原始的階段。因為原型意象賦予我們祖先的無數典型經歷以形式，它們是許多相似經歷留下的心理痕跡。它與面具的形成有著必然的聯系。壹個面具從其生產形式的構思階段到形成後對他人的影響，都必須依靠壹個部落、氏族和民族的共識。這種共識的心理內容通過傳承代代相傳，可以在不同時代、不同人群中反復出現。它是壹種“種族記憶”。我們仍然可以從貴州沙灘家具的五官分布中找到與三星堆相似的符號:寬眉、大眼、方耳、大嘴，這些符號顯示了種族的共同記憶，即原始特征。
列維·斯特勞斯說:“面具從壹個群體傳播到另壹個群體後，如果雕刻形式保持不變，其語義功能就會逆轉。相反，如果語義功能不變，其雕刻形式就會顛倒過來。”我們可以在三星堆的面具和青銅器上找到龍的原型——“龍葵戴著皇冠，垂直地看著面具”；鳥的原型——動物面具、鳥面具、鳥腳人像；羊的原型——羊角冠、羊頭龍像，以及人和其他動物的原型等。，我們稱之為“面具原型”。這些不同的雕刻形式反映了不同部落群體的種族記憶，並為他們崇拜的神提供了預設的圖案。我們可以從神話母題中看到集體無意識的內容。他們在不同的宗族中發生了變化，但他們團結壹致。因為它屬於壹個更大的家族，所以它的“語義功能”並不明顯。這是因為面具和原型“語義功能”之間的對位壹直保持在壹個統壹的系統中。在這個跨越近兩千年的歷史過程中，我們從陶器和青銅器上看到的語義系統是高度統壹的，這是由於原型的作用。
古蜀人並沒有自覺地感受到原型的存在。它們只能在意識中象征性地出現，在古代它們被表現為神話形象，然後在不同的時代通過面具等藝術符號不知不覺地轉化為宗教藝術形象。這些原始形象，即原型，由於面具、銅像、銅器和陶器等藝術載體的存在，可以在很大程度上得到傳承。在整個漫長的歷史長河中，壹代又壹代人反復以符號的形式出現在這類器物中。漢代以後，開始出現架子藝術和成熟的語言，它們可以出現在藝術作品和詩歌中。也正是因為如此，榮格說，在藝術作品中，“當壹些原型情境發生時，我們會突然感到壹種不同尋常的放松感，仿佛被壹股沈重的力量裹挾著或跨越著。”此時此刻，我們不再是個體，而是整個種族，全人類的聲音在我們心中回響。"
可以想象，當古蜀先民使用當時相當昂貴的青銅原料，集中當時最尖端的技術制作面具等藝術宗教器物時，最集中的思想不是個人情感，而是被遠比個人無意識更深層次的“集體無意識”所控制。這種“集體無意識”是人類普遍心理經驗長期積累的結果。它形成了壹種心理結構，可以使現實生活中的典型場景宗教化和藝術化。作為集體無意識的反映，它體現了人類自古以來的能量。榮格指出，這種藝術化的、積累的原型模式幾代人以來壹直隱藏在民族心理的無意識中，作家在作品中無意識地反映了這壹點。榮格將神話原型與人類的心理結構聯系起來，將其視為人類先天心理現象的投射和人類內心世界的象征性表達。面具中的原型符號也不自覺地以這種方式表達出來，其回聲壹直在人們心中回蕩。
我們可以從三星堆面具和青銅器中找到許多神話原型的“回聲”，如“飛天”原型和鳥面具；“天梯”和青銅神樹；暴食和獸面紋，這些反復出現的原始圖像，在三星堆中非常典型。
第四，面具的原型意義和再生結構
面具的基本原型意義是宗教位移。從神話到啟示錄宗教意義的轉變使面具具有再生結構，成為人類開啟的精神結構。
如果三星堆面具根據其形式特征分類，它們可以分為以下三種類型:
1，神話和圖騰面具類型的英雄
這種面具是獸面人，或半神半人，如二號坑出土的幾個動物面具。標本K2 2: 142，K2 2: 144，K2 2: 148，9張獸面人都屬於這種面具，他們的臉是獸面人，眉毛長，前額中部有裝飾。龍首端與鼻梁相連，龍身和龍尾高高豎起，與獸面形成整體造型。龍身兩側各有壹環孔，尾部內卷，有刀狀羽翅（見三星堆祭祀坑195頁）。這種面具的原型是“龍”，在前額和耳朵上裝飾有龍，眼睛大，鼻子方，嘴巴寬，臉上露出牙齒。似乎神秘而高於常人。
2、巫師、國王或鬼神面具
這種面具在三星堆面具中比較常見，二號坑出土的20個人面面具和數十幅人像，包括金面具在內，大部分應該屬於這種。其形體特征是:“方臉，寬大大方，粗橫眉，豎眼，蒜鼻，寬口長耳。”嘴巴、鼻子和眼睛的設計與人類相似，但它是端莊的，高於凡人的地位，尤其是用朱砂填充嘴巴或畫眼睛等細節特征，表明這種面具具有非凡的能力。應該屬於代表巫師、國王等具有天力的人的面具，或者是用來鎮邪驅邪的鬼神面具，具有“使人知邪”的威懾和警示作用。這種面具雖然地位崇高，但也必須服從其社會角色和自然規律，但它在壹定程度上高於普通人，但它無法超越世俗世界，它屬於“高仿”模式。
3、普通凡人面具
《騙子面具2號》中的A型標本K2②:314和標本K2②:60應該屬於這壹類。其特點是:“面具壹次鑄造而成，耳朵中空，眉毛和眼窩以黑色描繪”。耳朵、臉頰和下頜逼真，與蜀人的五官相似，眉毛、眼睛和鼻子的比例與真人相似。這種面具的作用應該是凡人和普通人，就像頭上戴著辮子的肖像壹樣。與上帝的面具壹起，他們的作用大概是模仿普通人、力士或人類社會或神話故事中的荒誕人物，他們屬於每壹個領域。
如果按意義分類，上述三類還可分為三個原型意象群:啟示性、非常性和類比性。《啟示錄面具》中使用的敘事方法是原型和象征，而《先驗模仿和類比模仿》中使用的敘事方法和結構是意象。表現形式是以《龍葵戴王冠面具》為代表的以神話人物和圖騰面具為主的神奇面具群。天啟意象面具象征著壹個無限的世界，這是壹個天啟和宗教的世界，如上界和天堂，是人類欲望和信仰的欲望原型。在這裏，人們的信仰被轉化為神靈，或與神靈融為壹體，或投射在神靈的形象上。因此，啟示錄面具經常掛在神樹或其他聖物上。超凡形象是壹個宗教形象，壹個宗教世界，壹個巫師和國王原型的形象。表現形式是壹組以動物面具為主體的面具，代表巫師或鬼神的面具。這是壹個充滿夢想和狂熱的世界。雖然是人類社會，但屬於浪漫的理想社會。模擬模仿形象是普通人的世界，也是介於天堂和地獄之間的各種形象結構，它來自對現實生活的模仿。表現形式是人面面具，五官低俗，但本質上依然誇張非凡。
三類面具分別代表三種原型特征，整體結構方案呈現出統壹的結構特征，表現為古蜀文化的神話原型、童話思維和神仙信仰。在《天啟面具》中，有更多的超越性，更本質地反映了原始社會的集體無意識心理。在形式構成上，它離世俗主義更遠，在時間和空間上更神聖。面具的原型特征決定了它必須從抽象意義轉向宗教。原型的神秘意義壹旦物化，就會全部轉化為審美意義。根據弗萊的原型類比理論，如果壹個符號可以表明與藝術模仿的自然有相似之處，那麽它就被稱為壹個圖像，弗萊將其稱為壹個深深植根於風格化聯想的圖像符號，從而使其與模仿的自然的關系變得固定，即完全風格化。弗萊對原型符號在美學中的作用作了如下規定:“神話是壹種核心的傳播力量，它使儀式具有原型意義，並將占蔔符號變成原型敘事。因此，神話是“原型”。.....雖然我們在敘事上講神話，在意義上講原型”。“這個階段（指神話階段）中的符號是壹個交際單位，我會給它起壹個名字叫原型；這是壹個典型的或反復出現的圖像。我用原型來指代壹個符號，它將壹首詩與其他詩聯系起來，從而有助於統壹和整合我們的文學經驗。”
“原型是壹個聯合群體，其復雜的可變性不同於符號。在這個綜合體中，往往有很多通過學習獲得的特殊聯想，這些聯想可以交流，因為許多人在特定的文化中對它們很熟悉。”“在詩歌中使用壹朵花的形象不壹定是原型。然而，在悼念英年早逝的詩歌中，將死者與紅色或紫色的花聯系在壹起是壹種既定的做法。它的歷史起源可以追溯到古代儀式。”
“關於藝術，我首先關註的事情之壹是其結構單元的穩定性。例如，在喜劇中，從阿裏斯托芬的時代到今天，壹些主題、情境和人物類型幾乎沒有變化。我用原型這個術語來表示這些結構單元。宗教活動中的面具、銅像等交際對象是以原型為基礎的，原型可以是圖像、主題、形狀、紋飾、圖案等形式，也可以是壹種具有潛在壹致性和穩定性的抽象結構因素。原型形成並體現了文學傳統的力量，這類似於文學創作中的形象思維方法。它們將孤立的崇拜對象聯系起來，通過“比”和“興”的方式將壹個事物的形象與另壹個事物的形象聯系起來，從而使面具成為綜合宗教活動或民間祭祀活動的集體符號。在特定的宗教時空中，人們通過它所傳達的常規信息進入神聖的時空中。
弗萊認為原型來自原始文化，即我們應該在原始藝術、文化和文學中尋找原型，而不是從夢中確認原型。它涉及到儀式、神話和民間傳說等前藝術形式如何滲透到後藝術中的問題。在這裏，形式結構上升到主要地位。如果榮格的原型理論被稱為心理學的無意識原型理論，弗萊的原型理論可以被稱為藝術的原型理論，這是心理學藝術的壹種轉移。如果這種原型再次轉移，面具可以被解釋為原型的宗教轉移。通過這種轉變的轉變