王家衛的電影不同於商業片，沒有跌宕起伏。相反，他們堅持用自己的方式表達對這座城市的理解。作品捕捉了東方人含蓄的審美心理，滲透了傳統藝術中詩畫融合的審美氣質，在鏡頭的運用上，導演不僅註重鏡頭內部光線的色彩和角度，更註重鏡頭組後的整體意境。
？寫意？是中國文化的壹大特色，據漢《說文解字》，？(寫)由？哎？然後呢。寫？作文，哎？是深宅嗎？,?寫？是嗎？仙鶴？還有，住在深宅裏的鶴和困在籠子裏的鳥沒什麽區別，是時候表達擁抱了。這是字面理解？寫？的本義。？寫？，通常與？心？用什麽？愛情？關於《瀟雅》說:我寫我的心，我怎樣才能表達我的心呢？。玉器:？寫，做，分？。古人又說:？蓋形不難，寫心難？，又來了？本意是先存筆，畫的都是這個，所以氣場十足？(張彥遠歷代名畫)。所以，每當妳發泄，傾吐的時候？寫？所以，畫和寫都是說？寫？快點寫。？意思？說文？誌，察言觀色知意，發自內心。？即壹個人心裏所想所想，不分誌向、性別、情感，屬於情、趣、意、情的範疇。寫意是指藝術家表達和宣泄內心的興趣、思想、情趣和感受[1]。寫意以中國傳統的儒釋道思想為基礎，通過作品中對形式的描寫，達到人的心靈和精神的共鳴和滿足，成為中國藝術追求的最高境界。
王家衛出生於上海，五歲時移居香港，學習美術。他的電影不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事。相反，他們堅持用自己的方式表達對這座城市的理解。作品捕捉了東方人含蓄的審美心理，滲透了傳統藝術中詩畫融合的審美氣質，在鏡頭的運用上，導演不僅註重鏡頭內部光線的色彩和角度，更註重鏡頭組後的整體意境。本文試圖從王家衛的鏡頭語言來探討其作品中寫意性的表現技巧。
第壹，空鏡頭
在電影中，空鏡頭往往具有引入環境背景、變換時空、表達人物情感、推動故事情節、調節電影節奏等功能。在中國的傳統理論中，人們總是註重場景的交融，包括場景中的感情，借用場景來制造感情。好的藝術品，不管是詩詞歌賦，還是繪畫建築，講究嗎？場景？的使用。到了唐代，王昌齡在《詩品》中提出。詩有三個境界:壹是物的境界。第二，情況。第三，意境。？清初畫家笪重光在《畫笹》中說:？很難畫出壹個空的畫面，真實的場景是清晰而空的。神不會畫，道理是逼出來的，神是生出來的。位置敵對，畫的多是疣。虛擬與現實並存，沒有繪畫的壹切都變成了美好的地方。？【2】可見空鏡不是？空的？其特有的虛神韻與實鏡頭相互支撐，形成壹種奇妙的審美意境。王家衛在作品中也善於用空洞的鏡頭來表達情感，從而構建出符合整部電影理念的意境。
與後期作品相比，第壹部小說《眼淚流過》具有明顯的傳統電影敘事特征，但在電影細節和重點方面，可以看出導演傾向於表達情感、兄弟情誼和愛情。所以在影片中的大量打鬥場景中，我們可以看到別處的另壹種空拍，平靜的大嶼山，寧靜的港灣，悠閑的小鎮生活。當鏡頭顯示九龍時，我們看到的主要是室內場景，或五顏六色的酒吧或煙霧繚繞的茶館。相機又短又快，給我們壹種不安全感。鏡頭轉到大嶼山，大部分畫面都是在外景和自然光下拍攝的，安靜悠閑。即使是晚上靜靜停泊在碼頭的船只，也給了我們壹種寧靜的家的感覺。很明顯，這些空鏡頭不僅僅是用來過渡，或者說明環境，而是在情境中形成對比，表現壹種希望。對於整部電影來說，它們構成了壹種意境，動與靜，無常與無奈，憧憬與現實。小人物的掙紮與憧憬，在空蕩的鏡頭中悄然展現。
從《阿飛正傳》開始，王家衛就有意識地在每壹部作品中使用有意義的空鏡頭，幫助表達整部電影的意境。比如《阿飛正傳》裏出現了兩次茂密的熱帶椰林。如果說影片開頭的空鏡，伴隨著片頭的出現，能給我們提供壹個情境，那簡單的暗示？阿飛？自由飛翔的空間；所以在電影的結尾，徐子死前？睡在風中？這時候，這面空鏡子又出現了，既是火車經過的場景，也是主角心中的場景，更是主角此生追求的場景。在生命的最後壹刻，他終於來到了這片椰林的所在地，他的生母菲律賓的所在地；而他壹生都在用自己的方式飛翔，直到生命的最後壹刻才意識到？事實上，這只鳥從壹開始就死了？就像壹只沒有任何同伴的無足鳥，絕對的自由註定孤獨。
另外，比如春天咆哮的伊瓜蘇瀑布，既是主角情緒的宣泄，也是主角百轉千回後的孤獨；時間灰燼裏看似平靜的海水，沙漠背後的沙漠；藍莓之夜飛馳的火車；《重慶森林》高樓與《墮落天使》之間偶爾出現的被烏雲覆蓋的天空，不僅用於普通的轉場，還與人物的情緒相結合，形成壹種深邃的意境。
第二，長鏡頭
這裏的長鏡頭是指相對？短鏡頭？總的來說是更長的鏡頭。作為壹種理論，《長鏡頭》是20世紀50年代中期意大利新現實主義電影的產物，由法國電影理論家巴贊提出。他主張真正的美學，提出壹部電影要用長鏡頭拍攝事物的全過程，強調單個鏡頭的意義和表現力。在這方面，長鏡頭以其豐富的包容性，能夠再現事件的真實氛圍，具有不容置疑的真實感。同時，在壹些特定的情境下，長鏡頭由於節奏緩慢，也能產生抒情的藝術效果。在王家衛的電影中，長鏡頭被廣泛使用。在這類弱化故事情節的電影中，導演顯然是用這種寫實的手法來詮釋壹種詩意的意境。
比如《阿飛正傳》結尾，梁朝偉在壹個站都站不直的小閣樓裏，對著鏡子梳妝打扮，穿西裝打領帶，關燈出門。這是壹個持續三分鐘的長鏡頭。夠逼真，主角的神態、氣質、房間布置、裝修都拍得惟妙惟肖。但從現實的角度來看，結尾的鏡頭似乎與電影內容脫節。但從寫意的角度，我們自然能感受到導演的用心。雖然壹個朋克倒下了，但千千仍有成千上萬的朋克繼續生活在這個城市的每壹個角落。他們在人前光鮮亮麗，背後卻註定孤獨。理想與現實的不匹配可能是註定的？從壹開始就死了？但是誰能說壹只沒有腳的鳥就沒有權利高飛呢？為了什麽？壹只沒有腳的鳥？表現上，影片多次用長鏡頭表達了壹種頹廢、叛逆、孤獨、自憐、自愛的情緒。例如，在房間裏，徐子和瑪利亞·伊蓮娜在鏡子前跳舞。半分鐘的鏡頭並不是為了真實地表現舞蹈，而是為了表達壹種叛逆奔放的情緒，表現無腳鳥陶醉在自己的世界裏的自足。再比如，徐子終於找到了親生母親的家，但親生母親卻避而遠之。徐子堅決不肯回越走越遠的71秒遠射。回溯，從恒速到升級，從近景到中景到遠景，徐子固執地走在自己選擇的道路上，直到消失在路的盡頭。這是他的選擇。他終於找到了他壹生渴望的椰林，但也不過如此。他註定要繼續飛行。在這個緩慢的長鏡頭中，我們看不到主人公的表情，但我們可以感受到成千上萬種復雜的情緒。
在《花樣年華》中，伴隨著緩慢而悲傷的弦樂，男女主角在狹窄的走廊裏兩次擦肩而過，兩次都是用半分鐘的長鏡頭拍攝。這種藝術化的處理，不僅讓我們感受到了主人公狹隘壓抑的生活環境，也讓主人公感到了蒼涼與孤獨，命運仿佛在慢鏡頭中不經意間表達出來。影片中，男女主角在酒店房間裏壹起討論創作的時候，是他們最美好的時光，他們用鏡像拍攝的方式為愛情營造夢幻的意境。這時候導演用了四個長鏡頭和女主角的四套旗袍進行銜接和切換，讓我們覺得時間不知不覺就過去了。在這組鏡頭中，沒有任何言語表達，主角甜蜜的幸福在緩慢的小提琴音樂和沈穩的鏡頭節奏中自然呈現。影片結尾，男主角在吳哥窟表白的場景，導演用的16鏡頭中有8個是長鏡頭。也是流暢的拍照節奏。悲傷的大提琴無聲地訴說著。我們看到的是在陽光下歷經滄桑的吳哥窟。我們看到主人公對著墻洞說話，壹個小和尚在遠處看著這壹切，不禁讓我們想起斷章取義中的意境。妳站在橋上看風景，看風景的人在樓上看妳？多年以後，壹切都將成為壹場夢。除了像吳哥窟壹樣的古跡，還有什麽是不變的？也許只有藏在記憶裏的愛情。除了流暢緩慢的移動長鏡頭來表達情緒，王家衛的其他固定長鏡頭也在很多電影中使用，也成為表達人物情緒的壹種手段。比如《重慶森林》、《墮落天使》、《藍莓之夜》等都市題材電影中就經常使用打電話的表現。當人物失意、孤獨、抑郁的時候，他們不會在電話裏表現出彼此，甚至不會表現出彼此的畫外音。我們看到的只是主角自己對著手機說話，所以這個沒有那麽多。對話？不如說是宣泄情緒的獨白，比如《重慶森林》裏失戀的金城武，《墮落天使》裏失戀的楊采妮，《藍莓之夜》裏被拋棄的伊莉莎白。這個用固定相機拍攝的長鏡頭，壹方面寫實，讓我們看到主角失戀後的反常表現；另壹方面是寫意，讓我們清晰地感受到主角復雜惡劣的情緒；第三個方面，固定的座位似乎是壹雙眼睛，從遠處冷冷靜靜的盯著陌生人，或者？把自己的眼淚留在別人的故事裏？那就是人與人之間的全部情感，而這種情感是王家衛自己對這座城市的體驗不斷地滲透在他的作品中。
第三，風格化的特寫
關註畫論？遠取其勢，近取其神？這和電影畫面壹樣。特寫鏡頭因為視角小，景深小，圖像尺寸大，可以表現人物微妙的情緒變化。意識形態的全方位暴露，巨大的張力，紊亂的思想，哪個是鏡頭的自然結局？[3]，使觀眾在視覺和心理上受到強烈感染。作為壹部主要表達情感的電影，特寫當然是不可或缺的重要手段。王家衛獨特的特寫表現，讓他的鏡頭有了獨特的寫意色彩。具體可分為三種類型:
壹個是特殊道具的特寫。任何電影都少不了道具的特寫。當壹個特寫的物體出現在畫面中時，我們可以感受到這個物體的重要性，或者接下來會發生壹些與之相關的事情。王家衛的電影裏也有壹些道具的特寫，而這種特寫往往離不開整部電影所要建構的意境。比如藍莓之夜開場，用柔焦鏡頭拍攝的藍莓派，配上憂郁的爵士曲調，讓我們感受到壹種甜蜜又令人不安的悲傷。這種情感也是整部電影的基調。藍莓派各個角度的特寫，都顯示出它的甜美和誘惑，充分告訴我們，不是我們被選中，只是我們還沒有遇到對的人。影片中的鑰匙和門也被多次用於特寫，這也延伸了其深刻的辯證含義，心之門，打開心靈的鑰匙。《花樣年華》中，1分鐘的張可頤身著旗袍的身影特寫，讓我們感受到這位傳統女性的靈魂被理智緊緊束縛，愛情的微弱火焰被扼殺在高高硬硬的衣領裏，在這個看似簡單的身影裏，隱藏著千萬種復雜的心情。除此之外，王家衛還使用壹些道具，比如鐘、燈、杯子等。，這些都傳達了整部電影的深層含義。
兩個？分開了？特寫。對於其他的特寫表演，王家衛往往會設置壹些屏障，傳達另壹種意思。比如在《時之灰燼》中，在展示慕容燕或者歐陽鋒的特寫時，經常會用鳥籠的影子打在人物的臉上，來表現壹個混有陰影的特寫。這種效果壹方面傳達了人物之間的距離，另壹方面表現了人物內部的矛盾和分裂。所以我們也可以發現，兩個人的對話並不是盯著對方的交流，而是對著鳥籠的獨白，傳達了整個影片中人與人之間孤獨和分離的感受。另外，比如《花樣年華》和《阿飛正傳》中，在表現人物內心掙紮的時候，會用鐵柵欄來表現特寫。壹方面是人物靠在柵欄上的自然動作，另壹方面透過柵欄的臉會傳達出裏面壹種難以逾越的狹小空間。此外，在《重慶森林》、《藍莓之夜》等都市電影中，也經常用透過玻璃拍攝的特寫來表現人與人之間的差距和距離。
三是超廣角特寫。王家衛的《墮落天使》幾乎全部用廣角鏡頭拍攝。通過延長前景和背景的距離，廣角鏡頭可以誇大畫面的深度。用導演的話說，香港太小了，所以能看起來大壹點？。在這部影片中，大量使用了9.8mm的超廣角特寫，使得前景人物誇張，背景更加開闊，以表現他們對城市的疏離。例如，在《殺手2》米歇爾·莫尼克·賴斯、啞巴3號金城武和失戀4號楊采妮的超廣角特寫中，人物面部表情扭曲，帶有明顯的焦慮和不安全感，象征著後工業城市環境中人類的異化。前景的扭曲，背景的異化，強化了城市的冷漠，城市孕育了他們，最終僵硬地拋棄了他們。
王家衛的電影總是在表達壹種情感，傳達導演對這座城市的理解，盡可能用自己的方式表達這種情感。在鏡頭語言的運用上，融入了更多的情感元素，使得影片呈現出東方藝術的寫意特征。
；