《雪國》、《古都》和《千鶴》是日本作家川端康成的代表作，他憑借這三部小說獲得了1968年的諾貝爾文學獎。除了泰戈爾，他是第二位獲此殊榮的東方作家。
日本民族創造了壹個具有強烈美感的民族。泰戈爾曾評價說:“日本民族創造了形式完美的文化，發展了壹種視覺美，從美中發現了真，從美中發現了美。”川端康成的小說充分展現了日本傳統文化的內在之美，刻意追求壹種“反映戰敗後荒蕪的故國山川的日本美”；他的小說集凝重與蒼涼、富貴與頹廢、變幻莫測、細膩與充滿朦朧詩意於壹身，貫穿著壹種淡淡的東方宿命，蘊含著生命的徒勞與美的終結，以及生命的無盡悲涼，這使川端的小說具有壹種虛幻而變幻莫測的藝術美感，也使其藝術創新和獨特的審美風格為世人所矚目。
川端康成與現代主義
日本文學在20世紀創造了自己的輝煌，先後由川端康成和大江健三郎獲得諾貝爾文學獎而走向世界。這充分說明日本文學不僅吸收了近代以來的西方文學，而且植根於自身的文化土壤。作為第壹位日本諾貝爾文學獎獲得者，川端康成的創作方法不是單壹固定的，而是復雜多變的。他的創作主要經歷了以下三個時期:
第壹，新感覺派時期
在日本現代文學的發展過程中，出現了壹種與無產階級文學截然不同的新的感性文學。川端康成從1924到10正式開始，參與創辦《文學時代》雜誌，發起新感覺運動。
新感覺派運動與第壹次世界大戰後的現代主義藝術運動密切相關，尤其與關東大地震後開始流行的達達主義、表現主義和超現實主義的傳播密切相關。當時文壇的青年作家橫光易立和川端康成(兩人都被稱為“新感覺派”)，否定壹切舊的文學形式，主張追求“新感覺、新生活方式和新的感受事物的方式”，探索“表現形式的創新”，即文體改革和技術創新。他們甚至公開提出“摧毀現存文壇”，進行“文學革命”的口號。他們在《文學時代》的就職詞中指出:“我們的責任是革新文學界的文藝，進壹步從根本上革新生活中的文藝觀念。”川瑞康成和片岡鐵兵對新感傷主義從哲學思想到文學形式進行了全面系統的闡述。主要論點概括為:(1)主張主體性是唯壹真理，否定現實世界的客觀性，從而強調文藝要“表現自己”，“表現自己”完全靠“新感覺”。所以他們認為感覺就是把它的觸發對象從客觀形式變成主觀形式。(2)主張文藝創作要把感性和知性置於理性之上，表現自我感受和主觀感受，從而貶低和否定理性的價值和作用，用個人的“感覺生活”完全取代理性認識。(3)他們主張形式決定論，強調“沒有新的表現，就不會有新的文學藝術..沒有新的表現，就沒有新的內容。沒有新的感情，就不會有新的表現。”(4)鼓吹文學革命，否定日本文學傳統，認為“過去時代的文學藝術已無法傳播現代精神”，現代主義是最好的新表達方式。
新感覺派的理論基礎是主觀唯心主義。他們致力於自我探索，用自己的信念取代其他壹切信念，即相信主體性的力量，相信主體性的絕對性，立足於“拓展主體性”。但在文學創作中，他們重視表達自我感受和主觀感受，重視主觀和直覺的作用，對現實生活持否定態度，標榜文學創作無目的、無意識形態。在創作方法上，新感覺派是西方各種現代主義藝術的綜合體。橫光易立在《新感覺活動》壹文中坦言:“未來主義、立體主義、達達主義、象征主義、結構主義和《壹部分真實》都屬於新感覺派。”川端康成反駁了壹些批評家對新感覺派完全模仿莫蘭的指責，更形象地說:“表現主義可以稱為我們的父親，達達主義可以稱為我們的母親，或者俄羅斯文藝新潮流可以稱為我們的兄弟，莫蘭可以稱為我們的姐妹。”
縱觀新感覺派作家的理論和創作，可以發現新感覺派文學的首要特征是重視主觀感受，而且這種感受必須是新的；此外，他喜歡用奇怪的描述，新穎的風格，獨特的想法，這也是他的特點。
雖然橫光易立和川端康成都屬於新感覺派，但他們也有自己的特點:前者通常從理性的感情出發，而後者則往往用情感來表達。
新感覺派的理論基礎很脆弱，他們主要靠創作支撐。代表作品有:橫光易立的《蒼蠅》、《頭與腹》、《春天的馬車音樂》；片岡鐵兵的《人鬼情未了》、《鋼絲上的少女》；中和何儀繡菜；今東光的《瘦新娘》等。就川端康成的實際創作而言，他創作了壹部掌紋小說集《情感裝飾》(1926，含掌紋小說35部)，這是壹部用相對純粹的新感覺派手法寫成的，具有強烈的新感覺派特色。這本小說集被橫光易立評為“用刀片做的花”。林方雄還在《川端康成之美》中描述了壹段具有象征意義的難忘記憶:“他還沒有決定是否入獄，中野已經把書送來了。出獄後去感謝他時，中野回答說:‘那是本好書，至少很美。’看了十幾遍，學到了很多，但最大的收獲是學會了寫文章。在此期間，他還寫了短篇小說《梅花的花蕊》和中篇小說《淺草少男少女》。此外，他還創作了壹些新感覺派特征不那麽強烈的作品，如《十六歲的日記》(1925)。
綜上所述，在哲學和文學上，新感覺派不加批判地接受了西方現代主義哲學的負面影響，忽視了社會生活中主流的、本質的東西；在表現手法上，壹味模仿西方現代主義，忽視日本文學傳統的繼承，這恐怕是新感覺派失敗的原因。川端康成後來評價新感覺派在文學實踐中失敗的原因時寫道:“不用說，從被稱為新感覺派的作家的作品中，我很少感受到新時代的生活氣息。”他還做了壹個很有意義的告白式的回憶:“文學時代，我真的嘗試過自己做壹個新感覺派。然而，我不斷懷疑自己是否有新感覺派的智慧，是否有橫光易立那樣的新感覺派的智慧。45年後的今天，我寫的時候早就忘了什麽是新感覺主義，但有時候想想，還是按照自己的感覺寫。橫光去世已經30年了。我想，在以往新感覺派的作家中，我依然是最執拗、最執著的感覺派。在出版出道的時代，可以說是我與新感覺派結識為友的緣分...新感覺派和文學時代都是在本該產生的時代產生的，起到了喚醒下壹代的作用。”新感覺派文學運動的洗禮對川端康成的文學生涯具有重要意義。首先，作為新感覺派文學的旗手，川端康成進壹步確立了作家的地位。其次，從小形成的不合群的性格或感性逐漸上升為自覺而明確的文體意識，從而在文學上形成了壹以貫之的主觀審美特征。
第二，意識流小說時期
1927年5月《文藝時報》停刊和新感覺派運動高潮後不久，川端康成的創作道路發生了轉折，創作方法也發生了變化。
1929年4月，川端康成成為《現代生活》雜誌的粉絲，同年10月，成為《文學》雜誌的粉絲。兩個雜誌都大力推動西方現代主義文學的引進，如《文學》自創刊號起連載了法國作家普魯斯特的意識流小說《天鵝樓——追憶似水年華》，以及法國詩人蘭博的象征詩《地獄的壹個季節》。另外比如伊藤誠二等人在1929年3月創辦的粉絲雜誌《文學評論》，以出版作品和評論意識流小說為己任；他們還從1931到1934翻譯出版了愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》。根據日本文學史家的研究，這些譯介對當時不斷探索新方法的新作家產生了強烈的刺激和巨大的影響。伊藤還回憶說，從那時起直到1931，許多作家的關註點都集中在心理描寫的這種傾向上。川端康成也不例外。正是在這個時候，他“購買了喬伊斯等人的原著，與原著進行比較，並試圖模仿”(中野幸男《作家——川端康成訪談錄》)。
川端康成此時被意識流小說所吸引，試圖從意識流的創作手法中找到自己的出路。他先嘗試寫了兩篇模仿性的短篇小說——針和玻璃和霧(1930)和水晶幻想(1931)。後者被視為他這壹時期的代表作，被文學史家和文學評論家譽為日本意識流小說的代表作之壹。不過《水晶幻想》雖然得到了壹些積極的評價，但也只能算是壹部模仿作品，壹部嘗試性的作品，而不是壹部成熟的作品。它只能代表川端康成在壹個短暫的過渡時期的創作傾向，而不能代表川端康成壹生的主要創作傾向。在這兩部小說中，川端康成試圖擺脫新感覺派，引進了喬伊斯的意識流手法和弗洛伊德的精神分析學，成為日本文壇最早的新心理學著作之壹，但這兩部作品都被認為是“實驗性的失敗”。
事實上，川端康成迅速接受意識流小說的影響是有主觀原因的。作為新感覺派運動的壹員，他積極主張從傳統的表達方式中解放出來，並熱情主張“主客觀如壹”(《新作家新傾向闡釋》)。在創作中，他始終重視表達自己的主觀感受，表現人物的主觀感受和內心活動。意識流小說恰恰為他提供了合適的手段。事實上，如果說日本的新感覺派是未來主義、立體主義、表現主義和達達主義的混合體，那麽日本的意識流小說也廣泛融合了未來主義、立體主義、表現主義和達達主義，它們之間是相互聯系的。
然而，後來的事實證明，川端康成並沒有在這個階段停留多久，就走上了壹條新的道路。這是因為，作為壹個不斷探索、敢於創新的藝術家，川端康成不會完全滿足於這種簡單模仿西方意識流小說的局面，不會永遠停留在這種步他人後塵的階段。
第三，走自己路的時期
因為時代的瘋狂，個人思想偏激，雖然是必然現象，但結果很沈重。文學和日本政治壹樣，也進入了沒有美感的黑暗期。明治時代的文豪森鷗在《丁宣先生》壹文中說:“我把近代日本學者分為獨腿學者和兩條腿學者。”“單腿走路的學者的觀點有失偏頗。因為有偏差，所以在實際運用時會有問題。聽東方學者的會過於保守，聽西方學者的會變得激進。”但他斷言，日本需要的是:“立足東西的兩條腿的學者。”並提出“用西方文化的眼光去觀察東方文化，試圖取長補短。”的意見。和夏目·宗崎、森喜朗壹樣，川端康成也在反思社會，他找到了壹條古典與現代相結合的審美文學發展之路。在20世紀20年代，任何壹個東方作家面對世界的變化，都不可能忽視西方各種文學思潮的存在，尤其是與現實主義相對應的現代主義文學思潮，川端康成也不例外。他自己曾經總結說，他經歷了壹個簡單移植西方現代派文學的過程。但難能可貴的是，川端康成並沒有放棄新的藝術追求，並不斷總結經驗，積極探索傳統與現代的結合，以旺盛的精神走出了壹條自己的路。他不斷探索日本民族文學傳統，以求探索出壹條更適合自己的道路。經過艱苦的探索，他終於找到了將日本民族文學傳統與新感覺派、意識流小說相結合的新途徑、新方法。川端康成5月發表長文，1934——《文學自傳》，內容如下:“我受過西方現代文學的洗禮，試圖模仿；但我從根本上來說是壹個東方人，從15年前開始，我從未迷失過方向。”這充分說明川端康成不僅善於借鑒外國現代文學流派，而且重視日本民族文學傳統。既敢於借鑒別人的創作經驗，又尊重自己獨立的創作風格。英國皇家文學瑞典學院執行董事、諾貝爾文學獎評選委員會主席安德斯？奧斯特林發表獲獎感言時強調:“川端康成先生明顯受到歐洲現代現實主義的影響，但川端康成先生也明顯表現出這種傾向:他忠實地立足於日本古典文學，保持並繼承了純粹的日本傳統文學模式。在川端康成先生的敘事技巧中，可以找到壹種細長韻味的詩。”“川端康成先生的獲獎有兩個重要意義。壹是川端康成先生以高超的藝術手法表現出道德倫理的文化自覺；二是為搭建東西方精神橋梁做出了貢獻。”
川端康成的《伊豆的舞者》在吸收西方文學優點的基礎上，為保持日本文學的傳統色彩進行了新的嘗試。《雪國》將兩者的結合發揮到了極致，賦予了作品更濃的日本色彩。這也是川端康成進入新時代的成就。《雪國》不僅吸收了新感覺派的手法，而且也不是純粹的新感覺派小說。它既吸收了意識流小說的方法，又不是純粹的意識流小說。是壹部融合了日本民族文學傳統方法與新感覺派、意識流小說方法的小說。它是壹部植根於民族文學傳統並吸收了西方文學營養的小說，是川端康成走上自己的道路後創作的小說。
最後需要指出的是，川端康成植根於民族傳統文化，同時又吸收西方營養的創作道路，為他贏得了世界聲譽，可供亞洲其他國家的現代作家借鑒。因為日本是亞洲的壹部分，所以日本文學的情況和其他亞洲國家有很多相似之處。就中國而言，西方各種流派、作家給中國新時期文學帶來的新觀念(包括人文觀念、審美觀念)、新方法、新形式、新技巧，使中國文學發生了巨大的變化，使中國文學走出了“排外”的死胡同，有力地走向了多元化發展的方向。但是，中國現代作家如果不植根於民族文化，在世界文壇就沒有立足之地。