“我們離開家的時候，雖然已是傍晚，但天還很亮。瑪麗娜對我說，亞歷山大·勃洛克是壹位像普希金壹樣偉大的詩人。聽著她的每壹句話，壹種令人激動的對於美好事情的預感，攫住了我的心。瑪麗娜坐在畫家米利奧蒂又小又破舊的馬車裏，翻閱著書籍。畫家本人不在。
“我在花園裏跑來跑去。告示牌上寫著： ‘亞歷山大·勃洛克朗誦會’，‘綜合技術博物館舉行彼·科甘報告會’。
“總的來說，壹切都像過節壹樣——像在沃羅比約夫山上壹樣： 在林蔭小徑的樹下賣著薄餅，留聲機唱著。
“畫家米利奧蒂和維舍斯拉夫采夫，還有詩人帕夫利克·安托科利斯基偕夫人終於到來了。我們去買入場券。我們走進了飾有貝殼的前廳，那裏有壹個手持長矛的銀色的木偶發出聲音說： ‘參加勃洛克晚會請往前走。’我們進入了壹個用粉紅色天鵝絨裝飾的大廳。座無虛席，可是還不見他來。安托科利斯基給我們拿來了幾把椅子。我們剛剛落座，就聽聽眾在竊竊私語： ‘勃洛克！’‘勃洛克！’‘他在哪兒？’‘勃洛克！’‘在小桌旁坐下了！’‘丁香花……’大家都表露出異常的興奮。
“那張毫無表情的臉拉得很長。壹雙烏黑的眼睛流露出頹喪的目光，口唇晦暗而幹枯，面呈褐色。整個人顯得筋疲力盡，目光、嘴唇和整個臉簡直是如死壹般的表情。
“他在朗誦長詩《報復》，長詩描寫的是拜倫，是非真實的拜倫，他使壹個古老的貴族家庭的小女兒神魂顛倒。仿佛是女兒嫁給了他，於是他把她帶走了。在壹個陰沈的日子裏，她獨自回來了。她枯瘦如柴，疲憊不堪，手裏抱著壹個吃奶的嬰兒。後來兒子長大成人，但是沒有去打仗，卻在舞會上逍遙。有壹天他在跳舞的時候聽說他父親在華沙的玫瑰大街正瀕臨死亡。但是當他到達那裏的時候，發現父親已經死去，躺在床上。(父親在靈柩裏外貌的描寫與勃洛克的外貌完全吻合。安詳的眼睛緊閉著。軀體挺直而安詳。手指上戴著訂婚戒指。)兒子把戒指從父親的安詳的手指上脫了下來，並且為父親的長眠畫了個十字。
“當兒子在墳墓旁邊站立的時候，那裏還站立著壹位身著黑色衣裙並且蒙著服喪的黑色面紗的女人。
“亞歷山大·亞歷山德羅維奇在另壹章裏朗誦了描寫戰爭、描寫軍隊的情節；在戰鬥中犧牲了很多人，但是他們卻充滿了英雄氣概奮勇前進，而且女皇在註視著他們。
“他朗誦的聲音平靜而又單調。
“我好像覺得，他還說兒子把父親給忘了。
“後來勃洛克停下了，結束了。全體鼓掌。他難為情地鞠躬。聽眾歡呼： ‘請再朗誦幾首短詩！’‘《十二個》！請朗誦《十二個》！’
“‘我……我不會朗誦《十二個》！’
“‘《陌生女郎》！《陌生女郎》！’
“‘霧靄的早晨，’勃洛克朗誦著，‘像壹個小男孩兒，妳倏地跑過，鞠了壹躬。再見！而且徽章碰撞手鐲叮當作響。多麽美好的回憶！’(這些詩行從很小的時候起便留在了我的記憶中，而且將永遠地存留下去。)
“抑揚頓挫的詩句再多我不記得了，但是我可以用散文來敘述： ‘妳的容貌嵌在金色的像框裏，擺在我面前的桌子上。對妳的回憶令人惆悵。深夜裏妳穿著深藍色的鬥篷離去了。我把妳的嵌在金色的像框裏的容貌從桌子上拿掉。’
“勃洛克朗誦到‘小鈴鐺’、‘戒指’時，結尾都是‘ы’。他朗誦得呆板、矜持、缺乏 *** 。非常嚴肅而陰沈。‘妳把妳的銀戒指冰冷地貼著我的嘴唇。’
“勃洛克有時候忘了詞兒，便轉過頭去看看坐在他身後的女士和先生，他們便莞爾壹笑，提示給他。
“我的瑪麗娜坐在壹個不引人註意的角落裏，她的臉色威嚴，嘴唇緊閉，就像她生氣時的樣子。有時候她的手接過去我拿著的小花兒，而且她那漂亮的鷹鉤鼻子還聞聞這些沒有香味的花葉。確切地說，她的臉上沒有壹絲歡樂，但卻很激動。
“天色變暗了，大概是由於天暗，勃洛克朗誦得非常緩慢。於是我們身後有壹位先生點起了燈。枝形吊燈架上所有的蠟燭和房間兩側的大燈都點燃起來了，大燈包著厚厚的玻璃，顯得非常幽暗。
“幾分鐘以後，全部結束了。瑪麗娜請求米利奧蒂帶我去見勃洛克。當我走進他所在的房間時，開始擺出壹副隨便閑玩的樣子。然後走到勃洛克面前。我小心地並且輕輕地拉了拉他的袖子。他轉過身來。我把信遞給了他。他微微壹笑，悄聲說： ‘謝謝！’我深深地鞠了壹躬。他面帶微笑漫不經心地表示致意。我離開了。
“1920年5月15日”
勃洛克在瑪麗娜·茨維塔耶娃的壹生中是唯壹壹位不是作為“心弦手藝”的同行，而是作為詩神受到她尊敬，並且作為神而受到她頂禮膜拜的詩人。所有其他的、她所喜愛的詩人都被她看作是自己的誌同道合者，確切地說——她把自己看作是他們的同行和誌同道合者，而且關於每壹個人——從特列季阿科夫斯基到馬雅可夫斯基——她認為自己有權說出像關於普希金所說的話：“我了解羽筆的犀利，就像經過磨礪！手指還沒有吹幹，留有他的墨跡！”
而且他們之中的每壹個人——甚至連最無形體的裏爾克！——她都認為並且覺得親同兄弟，她知道詩歌不是單靠天才而產生的，而且也要靠活生生的人的血肉之軀的所有的不幸、 *** 、軟弱和歡樂，靠他的痛苦的經歷、他的意誌和力量、汗水和勞動、饑餓和渴望而產生的。他對他們的個人的生活、對“環境的限制”或者受到環境的限制(它，生活理應沖破這些限制)的感同身受和惻隱之心，與對詩人們的創作相比，並無減弱。
茨維塔耶娃認為只有勃洛克壹個人的創作達到高不可攀的雲端的高度——不是超脫生活，而是被生活所凈化(猶如經過火的凈化壹樣！)，因此她萬萬不敢奢想自己會達到這樣的創作高度——只有頂禮膜拜。她在1916和1920至1921年間獻給勃洛克的所有的詩，以及30年代初她在巴黎朗誦過的關於他的散文(這篇散文在任何地方也不曾發表過，手稿沒有保存下來)，便是這樣的崇高的頂禮膜拜，這樣的壹連串的“哈利路亞”。
猶如我這壹代讀者說“帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃”壹樣，她那壹代人說“勃洛克和阿赫馬托娃”。但是這兩個名字之間的連接詞，對於茨維塔耶娃來說，純粹是壹種虛禮；她沒有在他們之間畫上等號；她對阿赫馬托娃的詩的贊美至多只是姊妹般的感情的表現，僅此而已。她們也確是詩歌中的兩姊妹，但決不是雙生子；阿赫馬托娃的完美的協調、精神上的和諧早期曾經使茨維塔耶娃那樣地著迷，可是後來在她看來卻成了限制阿赫馬托娃的創作和她的詩歌的個性發展的因素。“她是完美的，但是可惜這也正是她的極限。”茨維塔耶娃談到阿赫馬托娃時這樣說。
我還記得安托科利斯基帶來並贈給瑪麗娜壹本勃洛克的《十二個》的情景，那是大開本的，黑白相間的——漆黑的夜晚，皚皚的白雪——壹本書，帶有安年科夫的犀利的插圖；他剛壹離開我們從前的餐廳便徑直開始讀起來，那黑亮的、狂熱的兩只小眼睛炯炯發光；他用手在空中打著拍子；他向我們走來，盲目地繞過障礙，直到靠在瑪麗娜坐著的那張桌子為止，她迎著他欠起身來；他壹直讀到末尾，瑪麗娜默默地，沒有擡起眼睛，從他手裏接過書來。在震驚的時刻她總是垂下眼瞼，咬緊牙關，不讓她內心的沸騰的感情流露出來，表面上冷冰冰。
《十二個》的非凡現象不僅使她受到震動，而且在某種主要方面在創作上既為自己，也為她的某些同時代詩人而感到羞慚。關於這壹點，在她描述勃洛克的那篇散文裏講了很多，而且很尖銳，尤其是談到： 《草臺戲》由於被勃洛克置於革命的範疇之外，恰恰成了許多詩人——從在當時創作了壹系列雖然精美卻不合時宜的劇本的她本人開始——在革命時期的避風港，盡管不是長久性的……但是——
不是繆斯，不是繆斯，——不是姻親
短暫的關系——不是妳的束縛，
情誼啊： ——不是用女人的手——殘暴的手！
在我身上把繩扣兒
緊緊系住。
這壹結合是可怕的。——我躺在
溝壑的黑暗中——而旭日已經大放光明。
啊，是誰讓我背上的
兩只沒有力量的翅膀
騰空？
在標有獻給安娜·阿赫馬托娃字樣，後來又被刪掉的長詩《騎在紅色的馬上》(1921年)中，出現了被茨維塔耶娃“神化的”勃洛克的復雜的、其聖像般的生動的形象——這位《十二個》的創作者、革命的格奧爾吉·波別多諾謝茨、最純潔的和最冷靜的詩歌的天才、茨維塔耶娃認為自己無法企及的詩歌高峰的占據者的形象。
在數日之內，在1920年5月9日和14日，在莫斯科綜合技術博物館和藝術宮勃洛克的朗誦會上，她曾兩次見到他並聽過他的朗誦。她與他不曾相識，而且沒有勇氣去同他結識，她既為此感到惋惜，又為此感到高興，因為她認為只有想象中的會見才不會給她帶來失望……
(蘇杭 譯)
註釋：
瑪麗娜： 即茨維塔耶娃的名字，她們母女猶如姐妹直呼其名。
瓦·米利奧蒂(1875—1943)： 俄羅斯畫家，當時居住在藝術宮內。
彼·科甘(1872—1932)： 蘇聯文藝理論家。
沃羅比約夫山： 1935年前莫斯科列寧山的舊名。
尼·維舍斯拉夫采夫(1890—1952)： 俄羅斯畫家，當時居住在藝術宮內，茨維塔耶娃曾將許多詩獻給他。
帕·安托科利斯基(1896—1978)： 俄羅斯詩人。
亞歷山大·亞歷山德羅維奇： 勃洛克的名字與父稱。
《十二個》： 勃洛克的壹部描寫蘇聯十月革命後最初日子的長詩，是俄羅斯詩歌所達到的最高成就之壹。
系指短詩《妳的容貌嵌在質樸的像框裏……》(1908年)。
信封裏裝的是茨維塔耶娃給勃洛克的詩。
瓦·特列季阿科夫斯基(1703—1768)： 俄羅斯詩人，彼得堡科學院院士，著有《簡明俄羅斯做詩法新編》(1735年)。
引自茨維塔耶娃《致普希金的詩》之三(1931年)。
尤·安年科夫(1889—1974)： 俄國版畫家和風景畫家，1924年起僑居國外。
《草臺戲》： 系勃洛克的壹部抒情劇。
引自茨維塔耶娃的長詩《騎在紅色的馬上》。
賞析
阿·埃夫倫跟著她親愛的母親瑪麗娜走進粉紅色天鵝絨裝飾的大廳，用她興奮機靈的眼睛觀察著母親尊敬的詩神： 勃洛克，聽他矜持地誦念著異常美好的詩篇：“霧靄的早晨，像壹個小男孩，妳倏地跑過，鞠了壹躬。再見！……”壹直儲藏在作者兒時記憶中的輕快詩句，此刻正以異常單調且缺乏 *** 的聲音傳入她的耳膜。孩子註意著母親的神色，她依然威嚴，緊閉雙唇，但無法遮掩住的激動情緒還是映入女兒的眼簾。
就在這樣壹場沒有交流的亞歷山大·勃洛克的朗誦會上，埃夫倫初次觸碰到母親對勃洛克的崇敬心情。她親愛的母親瑪麗娜正是蘇聯著名女詩人： 瑪麗娜·伊萬諾夫娜·茨維塔耶娃。這位從6歲就開始寫詩的天才女詩人在創作上壹貫獨來獨往，從沒有參加任何詩人團體，堅持自辟蹊徑在詩壇上嶄露頭角。女詩人壹生充滿坎坷，愛情、家庭、生活從沒達到過完滿的時刻，1933年她在私人信件中寫道：“我生活的貧困，您是無法想象的。除了寫作，我沒有任何生活資料，丈夫有病不能工作，四口人全靠女兒編織帽子，壹天掙五個法郎維持生活，就是說，我們簡直像牲口壹樣在慢慢餓死。”經濟上的無助侵蝕著她，政治上的孤立更是加劇了她的孤獨，並且鞭笞著她的驕傲。1922至1939年的海外生活，因為不肯和反動的白俄僑民壹起咒罵蘇聯，她的詩稿再不能出版。結束了17年辛酸的僑民生活，茨維塔耶娃回到了祖國，卻沒想到迎接她的是壹系列的無理迫害： 女兒與丈夫先後被蘇聯當局逮捕，壹個流放，壹個死刑。正像帕斯捷爾納克所說：“茨維塔耶娃是女人，但她有壹顆男性的能幹的心，她辦事果斷，雷厲風行，難以遏制。她在生活中、在創作中都壹往直前，貪婪地、甚至像野獸般兇猛地追捕完整性和明確性，在這種追捕中它前進得很遠，走在眾人的前頭。”這也許才是茨維塔耶娃總面臨“沒有保護，沒有同情的孤獨”處境的原因。這位驕傲、執拗、威嚴的女詩人1941年在壹張小紙上，寫下了她最後壹首詩——致文學基金會——“茲申請擔任即將開設的文學基金會食堂洗碗工作”，遭到拒絕後她在絕望中自縊身亡。40年後，茨維塔耶娃用全部生命和 *** 所寫下的詩篇終於得到了它應有的評價。正如她21歲所寫的：“可我的詩像珍貴的美酒，交好運的時刻壹定會到來。”
埃夫倫可以說是最親近茨維塔耶娃的人，從小開始，她就用清澈的雙眼觀望著母親的內心。記憶中有兩次瑪麗娜聆聽勃洛克詩歌時她是陪伴在母親身旁的，瑪麗娜也都用冷冰冰的表情抑制內心的沸騰。但埃夫倫懂得母親，她知道這就是母親最敬仰的詩篇，這被生活之火凈化出的文字是母親心裏最神聖的事物。那些“高度技藝”創作出的詩篇壹直是母親創作的堅持，它們融匯了壹個時代的痛苦和不幸，因而也早已幻化為有生命的魔物，不停地吸取創作者的全部生活、全部感情，在血液的滋養下永保活力。可惜，這些詩篇僅僅飄蕩在那個時代的天空下，受到整個環境的限制。茨維塔耶娃從來認為自己的詩未能超越這條無形的界限，始終都是受到現實環境制約的。
但是在茨維塔耶娃心中有壹個人： 勃洛克，他的詩篇可以跨越時空，觸及時代外的本真。他的詩篇具有蓬勃的生命力，無論創作於戰爭年代還是和平時期，無論誦讀於童真單純的心中還是物欲橫流的黑暗裏，無論是在神性壹統天下還是在人誌復蘇高昂的主流意識下，他的詩篇似乎都高掛於遙遠的天際閃閃發亮，時而帶來撫慰，時而帶來激昂。它像真理壹樣永存，觀照著最終極的生命。盡管歷史的河流沒有停止過向前流動，卻無可奈何地循環流淌。戰爭、和平亦隨著記錄年代的數字的跳動更替著。詩人們，包括茨維塔耶娃自己，都不能擺脫這層現實的桎梏。而勃洛克的詩具有這樣的神力，它看透了艱辛、苦難、軟弱、堅強，所有生活的哀樂在它面前都失去色彩，因為這些詩歌中早已包含了這所有的感情，並微笑著觀望，就像壹位經歷人生所有悲歡的老者看著孩子們打鬧玩耍。
茨維塔耶娃崇拜勃洛克，景仰勃洛克的詩篇，卻放棄所有和他當面交流的機會，而堅決地認定了自己對其詩篇的理解。她還是那個內向並帶點古怪的瑪麗娜，還是活在自己的精神世界裏的瑪麗娜。對勃洛克詩歌的仰望，實際上是對自己內心所塑造出的完美詩篇和精神境界的仰望，她在虛幻的羽翼保護下獲得了欣慰和滿足。埃夫倫能夠貼近感受到這片母親為自己營造的天地，因此看到了母親堅毅外表下柔軟的心靈世界。茨維塔耶娃曾在信中說過：“壹個人，壹輩子，沒有書，沒有讀者，沒有朋友，——沒有團體，沒有社交，沒有任何保護和同情，還不如壹條狗，可是……可是壹切都有。”她的壹切也許正是這片永遠保留給自己想象的詩的世界，在這個世界裏“旭日已大放光明”，也許在她決定結束生命的時候，正是想通過死亡得到生命的回歸，回歸於那個永遠沒有失望的內心世界中吧。
(邢 璐)