村上春樹作品中的四種美
“我的小說想講的東西，某種程度上可以簡單概括。那就是:每個人壹生都在尋找壹件珍貴的東西，卻沒有多少人能找到。即使妳足夠幸運地找到了它，但妳實際上找到的東西在很多情況下已經受到了致命的損害。盡管如此，我們仍在繼續尋找。因為如果不這樣做，生命本身的意義也就不復存在了。”——村上春樹
村上春樹在中國。
在中國，村上春樹的影響就像晨霧或黃昏，散落在城市的街頭，飄忽不定，卻又看似無處不在。著名學者、哈佛大學教授李歐梵(Leo Oufan Lee)在他的散文集《世紀末的反思》中提到了二十世紀對中國影響最大的十種文學翻譯，《挪威的森林》排在第十位。毫無疑問，諾的廣泛閱讀促進了中國人民，尤其是年輕人對日本文學、日本文化乃至日本人民和日本民族的了解，在很大程度上引起了他們的興趣和好感。
村上春樹的代表作《挪威的森林》(以下簡稱《諾》)由麗江出版社於1989年出版，並於2000年與村上春樹文集裏的其他四本書(《尋羊歷險記》、《世界的盡頭》和《冷仙境》、《舞蹈！跳舞！跳舞！至少出版了50萬冊，其中諾30萬冊。2001，上海譯文出版社接手，同年2月，諾“全譯本”問世。到今年4月，村上新作《天黑後》的中譯本出版，4年半出版了29種，不僅幾乎把村上的小說都消滅了，還收錄了壹些雜文。《諾》共印了22期，印數超過100萬冊，每兩三個月加印5萬冊。2003年4月出版的《海邊的卡夫卡》也表現不俗。該書已經印刷了五次，印數超過26萬冊。這兩本書近幾年基本都在暢銷書前十或者前十五左右。今年4月出版的《AfterDark》壹個月後印了2萬冊，達到6萬冊。在這樣壹個粗略的計算下，村上的作品在過去的四年裏被印了200多萬冊。加上漓江時代的50萬冊，僅15年以來出版的幾本村上真跡，就有280萬冊左右，比新時期出版的所有日本文學作品的總和還多。這在中國是壹個傳奇的印數，包括外國文學作品在內的書籍平均印數不到1萬冊。於是，村上春樹和他的“諾”成了壹種文化符號，是否看村上甚至成了“小資”資格的硬指標。
法國人對村上不感興趣。
在國際上，村上已經悄然成為世界壹流作家之壹。截至去年，其作品已被30多個國家和地區翻譯或即將翻譯成外文，這在日本乃至亞洲當代作家中恐怕是絕無僅有的。在美國，已經有八種村上小說被翻譯成英文。其作品的奇幻想象力和現代人的異化為他贏得了固定的讀者群，聲譽不亞於加西亞·馬爾克斯。在德國，自1991德文版《尋羊歷險記》出版以來，村上的作品銷量已超過1萬冊，這主要得益於他以充滿驚喜和意外轉折的偵探小說對內心世界的探索和創造，同時也贏得了“日本卡夫卡”的美譽。在英國出版界，雖然翻譯小說只占6%左右，但10年以來，已經出版了10種村上小說。字裏行間的溫情、美好和失落感，孕育了英國的村上粉絲，有媒體稱贊村上是“世界文學的原聲”。法國人對村上的小說並沒有表現出多少熱情。雖然他所有的主要作品都被翻譯了，但只有2萬到3萬人讀過。原因之壹是法國讀者對村上並不新鮮，覺得其手法和歐美作家很像。
無論如何，真正形成村裏流行閱讀熱潮的是東亞。除了日本，主要是中國大陸、香港、臺灣和韓國。與西方文學相比(或者說對於西方讀者而言)，村上的作品更多了東方的感傷、典雅委婉的情境和陰陽混淆的神秘色彩；與東方文學或東亞讀者相比，村上的作品更多帶有明顯西方文學痕跡和西化道具、視角的寫作風格。同時，其自我異化的“村中新個人主義”及其溫暖微妙的精神救贖也是吸引東亞讀者的重要元素。
王小波曾經和哥哥聊過:除了基本的生理需求，人的終身追求大致可以分為兩類:壹類是權力，即了解和控制世界，比如政治家、商人、科學家；另壹類追求美，是壹種細膩的情感，就像大海撫慰人心。說起村上春樹，讀過他的人都能說很多。其中最吸引人的，我覺得可以按照王小波的話概括為壹種細膩的可以撫慰人心的文藝美。記得前年在東京和他見面時，他曾對我說:“如果讀者讀我的書也有同感，那就是和我擁有同樣的世界。”那個世界無疑是由文學之美構成的。那麽具體來說，美的要素是什麽？不知能否概括為以下四點，即文字之美、孤獨之美、比喻之美、深刻之美。
文字的美
大多數人喜歡村上的作品是因為文字的美。畢竟，文學是語言的藝術。沒有語言的藝術和文字的美，就沒有文學。
當然，這裏的文字美不僅僅是指通常意義上的美，如美、美、“詞美、句美”，而主要是指文字的獨特性。文本的獨特性是文學最珍貴的品格。文本的獨特性很大程度上取決於文本的獨特性和不可復制性，即風格。說白了就是“這個”而不是“那個”。總的來說，日語和漢語相比，顯然有其獨特性，是“這個”而不是“那個”。妳壹眼就能看出這部小說是從日語翻譯過來的，而不是英語或俄語。正因為如此，村上下定決心“洗各種排泄物”...讓他們壹絲不掛”纏著日本人。這個“裸”看似有點震撼，甚至色情，其實是粘膩啰嗦的反義詞——幹凈、整潔、脫俗、自然、清爽優雅、精致。壹位讀者寫道，讀村上的作品“就像走在清澈的沙灘上，看著遠處清澈的藍天。太酷了！”。另壹位讀者說，讀他的作品“是壹種快樂，充滿生活每壹寸的快樂”。更多的讀者引用了《諾亞》中主人公“我”在閱讀菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》時的感受。“我翻開壹頁讀到最後壹段，從來沒有壹次讓我失望，沒有壹頁讓人覺得無聊。多麽美妙的傑作！”可以說，這樣的閱讀感受，只有文字之美才能賦予，只有通過細膩的文字之美才能獲得。
那麽，為什麽中國讀者對文字之美如此敏感呢？我大致看過日本讀者和歐美讀者的反應。日本讀者確實喜歡它的“風格”之美，但反響並不那麽熱烈；歐美主要是被“荒誕的想象力和現代人的疏離感”和“偵探小說手法”所吸引，幾乎不提文字之美。相比之下，中國讀者幾乎對這壹點壹見鐘情。這是為什麽呢？
我認為這至少有兩個原因。第壹，中國人是詩國人民的後代，或者是李白、杜甫、蘇東坡的直系或非直系後代。我不是語言學家，也沒做過什麽研究，但我總覺得漢語大概是世界上最美的語言之壹——雖然理論上任何語言都是可以等價交換的——至少是裝飾性最強的語言，比如平仄、對仗等。，應該只有中國人擁有和有資格。雖然現代人忙碌浮躁，沒有時間和優雅去背個酒壺倒著騎驢，但這樣的文化基因終究還是留在了他們身上，讓他們對文字和歌詞的美依然特別敏感和感興趣。文學閱讀在很大程度上是享受詞的快樂。那的確是只有漢字這種古老的媒介才能傳達的奇妙快感。可以說是上帝對會說中文的人的特別恩典。
但是，現在註重文字和篇章美的文章比較少了——這也是我想說的第二個原因——而且特別渴望的也只有少數。可惜的是，這樣的佳作，這樣的作品在中國當前的文壇上，似乎是供不應求的。試想——也許我是孤陋寡聞——除了寥寥數語，還有多少名著能讓我們感受到文字和文學的美？更不用說魯迅和錢鐘書筆下的獨特風格了。比如前幾天在某知名散文選集裏讀到“美麗漂亮的姑娘”這句話。驚訝莫名，深深感激:還好，我最後沒說“漂亮美少年”。不知是否可以斷言，我們寶貴的中國人正在變得庸俗、低俗、猥瑣、輕浮！村上的作品具有精致的文字美和文學美，正好滿足了人們的文學審美需求。
孤獨之美
孤獨和愛與死壹樣，是文人尤其是詩人筆下永恒的主題。村上春樹描述了怎樣的孤獨？壹位讀者在信中寫下了她的感受:“(我)喝著咖啡，混著夜色，壹頁頁細細讀著。”那時候還是夏天，涼爽的晚風透過紗窗，舞動著窗簾，吹散了咖啡杯上裊裊的霧氣...我感覺棒極了。細膩的筆法，孤獨的生活，仿佛在寫自己。“是的，村上的孤獨是每個人都有的孤獨。讀起來像是寫自己，所以處處都是普通人的孤獨。而“感覺良好”是壹種優雅的孤獨，美麗的孤獨。大多數孤獨的人都懶洋洋地坐在昏暗的酒吧裏，拿著威士忌酒杯半喝半看墻上的仿名畫半聽老式音箱裏流淌的爵士樂，從不抱怨別人，從不自暴自棄，從不找人傾訴。總之，與其說是忍受孤獨，不如說是管理孤獨、享受孤獨、守望孤獨、回歸孤獨。這也是所謂小資最欣賞的經典場景，經典氛圍，經典意境。
然而，村上的孤獨並不僅僅來自於小資產階級的廉價感傷，更來自於反復咀嚼個人情緒的漣漪。更多的是來自對人性、生命本質、社會制度和自身處境的批判性審視和深層次追問。這種審視和追問促使我們不斷回憶，不斷離開，不斷尋找。正如他在2001《致中國讀者的壹封題為《壹間旅行的房間》的信中所說:“每個人都在尋找自己生命中壹件珍貴的東西，但能找到的人不多。即使妳足夠幸運地找到了它，但妳實際上找到的東西在很多情況下已經受到了致命的損害。盡管如此，我們仍在繼續尋找。因為如果不這麽做，生命本身的意義就不存在了。”那麽作為村上妳在尋找什麽？我覺得他在尋找生命的真實和尊嚴，尋找主體性的完整和純粹，尋找靈魂的自由和出口。但是，這些東西註定不好找。“壹切都將消逝，無人能捕捉”(《聽風》)。於是乎，我不得不在內心的荒原裏徘徊很久，於是，我感到孤獨，感到憐憫和悲傷。淡淡的孤獨，柔情，淡淡的憂傷，是村上作品鮮明的色調。它就像黃昏中飄渺的薄霧，就像月下悠遠的笛聲，就像曠野裏百合的芬芳，揮之不去，揮之不去。在這裏，孤獨不僅不需要安慰，而且本身就是安慰。
而這壹切，都讓中國的讀者陶醉、著迷，都喚起了他們的內心。因為，中國很多年輕人，就像留守兒童壹樣，在迷路的路上，尋找著回路。他們在風中尋找旗幟，面對的卻是遍地的碎片；他們尋找真誠的笑臉，卻面對虛偽的面孔；他們追求形而上的價值，卻面對形而下的金錢；他們尋找的是純凈的藍天，面對的卻是骯臟的溝渠。他們感受到的是深沈的，洶湧澎湃的，巨大的孤獨和悲傷。覺醒的人壹定是孤獨的，自尊的人壹定是孤獨的，正直的人壹定是孤獨的。雖然此時的他們未必每次都能琢磨到孤獨的美好，但村上畢竟提供了壹種放逐孤獨的出口，壹種升華孤獨的範式，即提供了自我關懷的技術，使他們默默地保持著自己統壹的價值觀和壹致性，“也能因勢利導地使自己強大起來”(村上春樹)。
隱喻之美與村上對其作品的解讀
村上的文筆是“赤裸裸”的，或者說是“透明的”，但他的故事卻撲朔迷離。這和村上的創作思路有關。村上認為“小說歸根到底是寓言，這使寓言具有了現實性。”在《海邊的卡夫卡》中，他甚至被大島說得很直白:“世間萬物都是隱喻”(原話出自歌德)。其實寓言或者比喻基本上是壹回事，是比喻，是象征。莊子的《逍遙遊》、李商隱的《我的錦瑟何以有五十弦》、錢鐘書的《圍城》都是大家熟知的比喻。也就是說，隱喻本身並不陌生，但像村上這樣大量使用卻很少見。他的比喻可以說和他的幽默壹樣好，的確被稱為“日本的卡夫卡”。
沒有完美的文章，就像沒有徹底的絕望。這是村上的處女作小說《聽風》的第壹句話，結尾引用了尼采的話。結尾壹句也是比喻:“與宇宙的復雜性相比，我們的世界就像壹只麻雀的大腦。”這給我們傳遞了壹個明確的信息:未來他的小說中會出現無數微妙的隱喻包括謎壹樣的隱喻。它後來的作品確實是這樣的。1973年《彈球》中的彈球機和雙胞胎女孩，《背上有星星條紋的羊》和《尋找羊的冒險》中的“先生》，《世界末日》和《寒冷仙境》中的獨角獸、夜鶯、組織、工廠和擴胃女孩，《挪威森林》中的幽幽螢火蟲和“阿米勞》，還有舞蹈！跳舞！跳舞！《邊陲之南與太陽之西》中的羊人與六骨，反復播放的鋼琴曲，災難下誕生的戀人(《星交戀人》)，《普特尼克戀人》中的人造衛星與摩天輪，《怪鳥》中的發條鳥與深井無臉人，海邊的卡夫卡，可以說小說是無數隱喻構築的巨大迷宮，甚至它本身就是巨大的。至於短篇小說，更是數不勝數。總的來說，作為壹種技法，是雙線並行推進的:壹面壹裏，壹幽壹明，壹動壹靜，壹實壹虛，壹陰壹陽，此岸壹世界，彼岸壹世界，壹個現實世界，壹個超自然世界...虛實交織，陰陽交錯，生死同在，真假難辨，山重水復，雲遮霧繞。簡而言之，就是不停地讓某樣東西莫名其妙地消失。以動物為例。貓不見了，羊不見了，連大象也不見了。有壹個短篇故事簡單地叫做《失蹤的大象》。象圈裏不見了壹頭大象，而且是壹頭老象。”老得像壹條菟絲子，第壹次看到它的人常常感到不安，我害怕它會立刻癱軟在地死去。“這還不算，就像壹條後腿帶著鐵環連著鐵鏈。”鐵圈和鐵鏈壹看就是牢不可破的，就算大象用壹百年的時間使盡渾身解數，也是完全無能為力的。“然而，就這樣，壹頭大象突然不見了。當局動用警察、消防隊和自衛隊以及幾架直升機輾轉反側，直到傍晚，還是找不到，大象莫名其妙地消失了。不用說，如果隔壁家的小花貓或者自己養的哈巴狗兔子不見了也沒關系，但這就像是現存動物中僅次於鯨魚的龐然大物，也就是說，最不容易也不應該不見的動物。但是，它已經消失了，消失了，幹凈了。綜合村上在多個場合透露的信息，不難推斷，比喻的那種精神家園是溫暖祥和的，比喻思念的那種精神家園可能會永遠消失。1979年，村上在他的處女作《聽風》中期待大象“回歸平原”(“到那時，大象會回歸平原，我會用更美好的語言描述世界”)，而在1985年，他的結論是“大象和它的飼養員已經徹底消失，不可能回到這裏”。
從我收到的大量讀者來信來看，這些隱喻似乎是中國讀者的主要閱讀障礙。可能大部分的信都是高中生，尤其是女高中生寫來的，而我們中國傳統的教育，要求她們概括主題或者中心思想，習慣性的催促她們刨根問底。不僅是高中生，大學生也看不懂——於是就寫信給我，或者直接在課堂上問我，這讓我很絕望。實在走投無路，只好向村上本人求助。村上配合，以公開信的形式回復:“我的小說想講的東西，某種程度上可以簡單概括。那就是:每個人壹生都在尋找壹件珍貴的東西，卻沒有多少人能找到。即使妳足夠幸運地找到了它，但妳實際上找到的東西在很多情況下已經受到了致命的損害。盡管如此，我們仍在繼續尋找。因為如果不這樣做，生命本身的意義也就不復存在了。”可見村上回答這個問題很大程度上是為了回答。就我所見，村上在其他場合幾乎從來沒有這樣總結過自己作品的主題——雖然客觀上和某種程度上——相反，他在寫作時反對設定主題，認為作品會變得死板。他所談論的更多的是隱喻。2002年7月，在當時剛剛出版的《海邊的卡夫卡》的采訪中，用“神話”的表述進壹步解釋:“故事(故事)越是發揮其本來的功能，就越快地接近神話。說得更極端壹點，也許接近精神分裂癥的世界。”他接下來說的話恐怕對我們也很有啟發:“從這個意義上說，我的小說可能有壹些不適合分析的地方。.....我並不自命不凡，有時候會突然覺得寫故事的時候，不想把和自己原型相似的東西壹個壹個分析出來，而是想把它像壹整塊石頭壹樣寫下來。最後。我不確定這種感覺能在多大程度上傳達給讀者。”(青年卡夫卡，村上春樹編，新潮社2003年6月出版)這樣，必然要用到隱喻。可以說，隱喻、神話、象征始終是村上作品的壹大亮點。中國的許多讀者，尤其是有壹定生活經驗的讀者，心領神會，饒有興趣地跟隨他走進了壹個充滿隱喻之美的神奇世界。在此，我只引用壹位講“白領”或“小資”的讀者的話來解讀《怪鳥遊記》中發條鳥的含義:“它是壹只神奇的鳥，是作家在幻想中對真理的渴望，是這個世界和人生的所有希望都岌岌可危。它凝結了人類在前壹個時代背景下對世界和命運的思考，是人類在極度焦慮狀態下回歸自然、回歸生命本質狀態的渴望。”
深刻的美
去年是村上春樹出道的第25個年頭。也許是為了紀念或慶祝這壹年，55歲的村上淳幹脆飛走了，成了壹只夜鶯。他從半夜11: 56壹直飛到第二天早上6: 52，飛得很高，居高臨下，這是鳥瞰。《鳥瞰實錄》是村上的最新小說《天黑之後》。
夜鶯看到了什麽？我看到瑪麗，壹個女大學生和壹個男青年在餐館裏說中文。我看到了愛麗，壹個沒日沒夜睡覺的漂亮女孩，還有那個從電視裏專註地看著她的男人。我看到那個被客戶白川打了壹頓後，蜷縮在角落裏壹絲不掛，含著眼淚的中國姑娘。然後，通過監控攝像頭，我久久地凝視著白川:白川，三十多歲，西裝革履，戴著壹副金邊小眼鏡，溫文爾雅，“他的外表給人壹種知性的印象”。他根本看不出自己是妓女，更不會因為女孩來月經就動手打架，把他的衣服全部脫光帶走，不讓他報案。因此，在這部新作中，我們看到的不再是大部分時間獨自呆在酒吧或套房裏，沈浸在窗外的細雨中，欣賞西方音樂的孤獨的村上紳士，不再是呆呆地看著瓶底還剩幾厘米的威士忌或躺在床上看《純粹理想批判》的村上紳士，不再是頭腦中癡迷於精耕細作的村上紳士，而是敢於直面邪惡，勇於探索的村上紳士。然而，邪惡的發現或邪惡化身的出現並不是從天黑以後開始的。比如《尋羊歷險記》中的“先生”(1982)、《世界末日與冷仙境》中的“夢魘”(1985)、《怪鳥遊記》中的渡邊理實(1994，1995)。但是，這些作品中的惡都有壹個相似的特點，那就是模糊不清，令人費解。無論是人物、行為還是時間、地點，往往都籠罩在歷史的神秘和斑駁的光影中，缺乏真實感和實時細節感，超乎常理，真真假假，虛實相生。直到兩三年前海邊的卡夫卡，還是這樣。但是天黑以後就不壹樣了。可以說，村上作品中的惡，就是身高、身材、發型都極其普通的“普通家夥”，在街上相遇也幾乎不能給人留下印象。他的惡道、惡物及其後果是現實而具體的、真實的、清晰而明確的。尤其發人深省的是，白川在暴力事件發生後隨即漫不經心地回到公司上夜班，繼續聽著音樂作為壹名自稱“頭號高手”的電腦技師修理故障電腦。當他回家前在辦公室裏把被打女生的衣服壹件件拿出來的時候，臉上出現了疑惑的表情，好像在說:“為什麽會有這樣的對象在這裏？”總之，白川沒有絲毫的犯罪意識，更談不上自省——這壹點是壹樣深刻的。總之，村上不僅僅是壹個讓壹些中國讀者從中讀出小資氣息的“軟”作家，更是壹個敢於把筆指向“惡”和“硬”的嚴肅作家，壹個敢於直面歷史和現實的有良知、有勇氣、有責任感和深刻問題意識的作家。深刻也是壹種美，壹種像刀刃壹樣閃耀著寒光的銳利的美。從這個意義上說，我們真的可以認為，如果說海邊的卡夫卡還是壹個在蛋殼裏孵化出來的惡魔，那麽它最終在《天黑之後》中浮出水面。
《天黑後》在探討“惡”的同時，也把日本人刻畫成了“善”的化身。比如壹個中國女孩去的愛情酒店的女經理，對白川的暴行義憤填膺，發誓絕不放過這個“毆打無辜女孩的家夥”。女主角瑪麗正在壹所大學學習中文，準備去北京學習，她說第壹眼看到她時，“非常非常想和她做朋友...我覺得那個女孩現在已經完全和我在壹起了，好像已經成為我的壹部分了。”也許正如壹位日本評論家所說，“尋找壹條不同於社會善惡共同基準和規範的線，是村上作品的重要母題”(《森達也:對元社會的反叛》，《朝日新聞》，2004+01.12)。
當然，他的深刻還充分而獨特地表現在對人的現代性和主體性的探詢，對人的生存困境和終極走向的思考等等，這裏就不說唱了。(本版根據作者6月25日在日本國際交流基金會北京事務所的演講改編。)