關於作者:瑪麗？坎貝爾，美女
瑪麗嗎？紐約大學副院長兼蒂施藝術學院院長坎貝爾。
譯者:嚴新
幾個月前，著名的希臘裔美國演員奧林匹亞？杜卡基斯每個月都會在家裏舉辦壹次演員聚會，討論美國演員的尷尬處境。過了壹段時間，這個團體壯大了，很多人參與進來:幾個非常有成就的演員，壹個劇作家，壹個支持和鼓勵年輕編劇的劇院老板，壹個藝術贊助人和我，壹個培養當代藝術家的學院代表。在最近的壹次聚會上，杜卡基斯女士用她鏗鏘有力的聲音宣讀了以下聲明，這成為我們這個團體的公開宣言。
“我們可以選擇。我們可以選擇這種行為:尋求和了解這個時代的形成因素，並找到相應的表達方式。我們可以挑戰舊的神話，尋求創造新的神話，或者我們可以選擇繼續被邊緣化，被排斥在這個戲劇性的過程之外。我們的重點是美國戲劇藝術家——演員、劇作家、導演、設計師，以及希望我們了解他們和他們時代的美國觀眾；面對戲劇這種需要獨特訓練過程的藝術，努力工作的是那些教育者。
我希望我們的努力能夠提供壹個新的起點，促進公開對話。"
奧林匹亞？杜卡基斯
妳可能會問，這種說法的不滿在哪裏？與此同時，這份聲明中回蕩的期待之聲從何而來？它讓我們這些以培養世界現代戲劇藝術家為目標的教育工作者承擔了怎樣的責任？
真正的戲劇
首先請允許我介紹壹下我所指的這部劇的內在含義。昨天晚上，何教授給我看了上海戲劇學院的校徽，上面刻畫了四個人，代表了聚在壹起創作戲劇的人。他們團結壹致，象征著親密的合作。在杜卡基斯家中會面的演員們知道這種親密關系的重要性。他們明白，他們正是每晚將劇作家戲劇中的文本語言轉化為活生生的肢體語言的人。演員聲音中的每壹個音高、每壹個節奏、每壹個動作、每壹個眼神、每壹個沈默，都像是壹個調色板，為劇作家的想象力打開了壹扇門。在某些情況下，壹個成功的創作通過道具、服裝和燈光向我們呈現了壹個視覺情境。我們這些看客，就像安靜的客人，悄悄溜進去，然後安靜的坐在那裏，見證眼前的壹切。我們拋開日常現實生活的感受。相反，我們生活在這種虛擬的情境中，感受到了戲劇的魅力。我們也在享受與舞臺上逐漸展開的角色進行情感和智力交流的快樂。壹個好的導演能在視覺上把戲劇和演員、道具、服裝、燈光設計、臺詞(還有劇作家，如果劇作家還活著的話)融為壹體，這樣從戲劇表演壹開始就能建立起溝通的過程。壹個好的導演，能夠維持觀眾與整個戲劇表演過程的溝通。當然，舞臺上所有的表演者首先要溝通順暢。
按照我的理解，壹個成功的創作應該讓我覺得舞臺上人物的命運就是我的命運。妳能感受到這種感覺，當妳走出劇院的時候，妳會確定有重要的事情發生了。
看看20世紀的戲劇，我們可以提到壹些關於戲劇的重要事件:20世紀50年代的麥卡錫聽證會是亞瑟？阿瑟·米勒的戲劇提供了機會；坩堝揭露了17世紀美國塞勒姆女巫審判中殘酷的宗教迫害中的虛偽。最近重新上演的洛林。洛林·漢斯貝裏的《陽光下的葡萄幹》強烈地表現了美國黑人在民權運動過程中為了改變自己的地位而表現出的集體意誌力。托尼？庫奇納的《天使在美國》(Angels in America: Parts 1和2)的第壹和第二部分批判了社會和政治的虛偽，因為這種虛偽反對裏根時代為遏制艾滋病全球蔓延而采取的措施。
在我的學校，我經常表揚學生的作品。比如有壹個必修課作業叫《即興創作》，兩個表演研究生創作並表演了壹個作品叫《在連續體中》。這幅在蒂施藝術學院教室裏完成的作品，表現了兩個女人的困惑——壹個是非裔，壹個是非裔。兩人都感染了艾滋病毒，各自的文化背景讓他們深陷愧疚之中。影評人的認可，票房的成功，創作成本的低廉，國際合作的價值，國際觀眾的歡迎和認可，與壹個戲劇學校這個其成長的搖籃的聯系，都為我們提供了可以借鑒的經驗。這將在下面詳細描述。
漸漸地，人們很少會覺得劇院裏有什麽大事了。演員和劇作家在杜卡基斯女士家中表達的不滿，和我作為觀眾的不滿沒有什麽不同。作品總給人壹種倉促完成的感覺。我看的很多作品解釋起來都是模棱兩可的。這樣的作品結構松散，仿佛壹出戲裏的演員不是在同壹個戲裏表演。我問自己問題出在哪裏。是劇作家沒時間寫好劇本嗎？這些現代戲大多是膽小怕事，缺乏野心和氣場。即使工作本身可能是有趣的，但它會呈現出不壹致的情況。是因為導演排練的時間不夠長嗎？妳選錯演員了嗎？還是導演被迫選了壹個不知道自己在舞臺上幹什麽的票房明星？
我們組的演員會從他們的角度告訴妳問題是什麽。他們覺得自己像是雇來的幫手。他們在這個創作過程中沒有自己的聲音。他們被指示像舞臺上的道具壹樣四處走動。有時他們甚至看不清劇本全文，只看到自己的那部分戲，妨礙了他們的整體理解。即使他們看到導演的壹些失誤或者服裝不當，也無法和負責人溝通。作為職業戲劇家，這個時候，演員們的感覺就像是不滿的觀眾——無能為力。
美劇是怎麽走到這壹步的？
造成這壹事實的原因是支撐戲劇運作的經濟基礎是殘酷的，殘酷的經濟現實應該為戲劇的現狀負責。經濟形勢肯定和現在的情況有關。在過去的20年裏，擁有和維護劇院資產的成本飆升。與此同時，聯邦政府、州政府和地方政府的撥款在減少，劇院已經成為美國壹個非常昂貴的行業。劇院通過簡化和縮短藝術創作的過程來削減資金和規避風險。排練時間也縮短了。在百老匯內外，重復老戲比安排新戲更安全。邀請小團隊比大陣容演戲更有優勢。那麽，劇作家是不是局限於創作壹些小作品呢？現在的情況是，投資人不願意投資新作家的新作品，或者新演員和導演的新作品。甚至壹些50年來壹直是創新戲劇和新演員發源地的地方劇院也遭遇了與紐約劇院壹樣的經濟沖擊。通過革新和再創造現代戲劇來發現年輕人才的機會也是有限的。沒有了新的聲音，戲劇也就失去了與新壹代戲劇愛好者溝通的渠道。
殘酷的經濟現實讓劇院經營者不敢冒險，這也給美國劇院觀眾帶來了負面影響。誰會為這樣的冒險買單？誰願意每晚花兩三個小時去劇院，被迫為此付出壹大筆門票，但得到的可能是壹次令人失望的體驗？老城區的青少年怎麽負擔得起這麽高的票價？大學生怎麽用打二三份工賺的收入買票？
在這樣的經濟環境下，“公共劇院”[譯者註:自1962起，公共劇院(又稱“紐約莎士比亞節”)開始在紐約中央公園的德拉科特劇院為公眾免費演出莎士比亞的作品。在中央公園免費上演莎士比亞的作品確實是壹個挑戰。這個免費的莎士比亞劇院可以吸引各種各樣的觀眾，就像大多數夜晚紐約地鐵車廂裏的乘客壹樣。如果去劇院的費用居高不下，年輕的戲劇愛好者會有什麽樣的遭遇？他們可能會被更容易獲得的電子娛樂分散註意力；那麽那些忠實的戲劇愛好者卻只是買不起票的人會怎麽樣呢？
多年來，美國藝術家熱切希望政府能夠資助劇院、舞蹈團、博物館、交響樂團和藝術培訓項目，這樣他們就可以避免找私人資助或自己想辦法的負擔。但是，從國際上來看，在壹些國家，有越來越大的趨勢——文化機構或學院不再100%由政府資助，在藝術和文化領域也引入了私人贊助。讓美國的現狀作為壹個反面寓言來警示這些人，過度推動私人資助的文化事業不是壹件好事。因為民間出資和市場化運作都不是萬能的。
在過去的20年裏，經濟因素帶來了令人不快的影響，政治傾向給公共領域帶來了更多的麻煩。這種傾向不僅影響戲劇和培養戲劇藝術家的機構，而且影響整個國家。對於國際社會來說，政治幹預是壹個危險的前兆，因為整個世界原本就需要劇院充分發揮潛力，能夠“直面強權，說出真相”。《向權力說真話》是壹部2000年上映的美國電影。)
奧林匹亞？杜卡基斯在宣言中宣稱:“我們可以選擇”。事實上，從長期民主制度的角度來看，我們可能已經做到了這壹點。但是，無論是對於研究機構還是個人，我們藝術選擇的氛圍都變了。回顧過去的四十年，有助於更深刻地理解這壹變化。
40年前，我們的聯邦政府立法描述藝術，認為藝術應該是壹種公益，是壹種表達我們在長期民主制度下認為有價值的東西的方式。這種描述被制度化在1965成立的“國家藝術人文捐贈法案”中。這兩項捐贈為藝術家和學者提供了機構和私人支持，並改變了美國的文化前景。之前聞所未聞的聲音終於萌芽，形成了美國藝術領域前所未有的多元文化，捐贈法案表明，支持藝術和支持充滿活力的民主政治是壹個硬幣的兩面，不可分割。該法案的部分內容如下:
高度的文明不僅要把精力和興趣集中在科學技術上，而且要把它擴展到人類學術和文化活動的各個領域。
另壹段內容如下:
民主要求公民具有智慧和遠見，所以我們必須大力支持教育，旨在使人們掌握技術，而不是成為沒有思想的技術的奴隸。
在健康的民主和支持藝術的聯邦政府之間架起了壹座橋梁之後，該法案明確規定了如何支持藝術:
人文學科的藝術實踐和研究需要不斷的奉獻和投入。但是，沒有壹個政府可以通過命令產生偉大的藝術家和學者。因此，聯邦政府不僅要幫助建立和維護壹個鼓勵自由思考、想象力和調查的環境，還要為培養這種創新人才所需的物質條件提供支持。
國家藝術基金會(NEA)和國家人文基金會(NEH)不僅應該通過它們的贈款提供智慧和遠見，而且應該為藝術家和學者的工作提供物質條件。
以聯邦政府為榜樣，全國許多城市的州藝術委員會和政府已經意識到藝術應該被視為公共利益。隨著公共機構對藝術和戲劇投資的增加，私人支持也增加了，地方劇院也發展繁榮起來。紐約大學藝術學院，即現在的蒂施藝術學院，是在國家捐贈的同壹年成立的。這所學院雖然自稱“大膽的冒險”，但實際上是壹所自由進取的藝術機構。以這種方式宣告了藝術中的實證主義和冒險精神，這種精神廣泛存在於紐約市中心的音樂、表演藝術、舞蹈和電影藝術中心以及紐約西郊、東郊和外東郊的文學“風景”中。
但是裏根在1980當選美國總統，帶來了保守的價值觀。這場運動得到了有組織的基督教原教旨主義者的部分支持。裏根執政期間，政治服從宗教，釋放出不同尋常的殘酷和兇猛的力量，在美國人民生活的每壹個可以想象的領域實現了保守的價值觀。忠誠和信仰變得不容置疑。就忠誠而言，如果壹件藝術作品違背了宗教信仰，那麽這件作品就沒有機會了。對原教旨主義者來說，藝術是他們攻擊的對象；就政治權利而言，藝術要麽沈默，要麽受到反對派的鄙視和質疑。20世紀80年代末，壹些保守派參議員和眾議員點名攻擊壹些受州捐贈法案支持的藝術家，指責他們的作品淫穢。出於強烈的“正義感”和憤怒，立法者強迫藝術家和藝術學院簽署壹份聲明，承諾不使用公共資金支持被認為淫穢的作品。文化領域的戰爭已經打響。幾乎在壹夜之間，保守派就“應該用美國納稅人的錢資助什麽樣的藝術”占據了上風，控制了輿論。他們利用輿論把藝術塑造成罪惡和頹廢的表現，這已經不是公共利益，而是公共恥辱的象征。有意無意間，很多領導、藝術院校、藝術家都被這種攻擊磨煉了。各級政府的立法委員突然大幅削減對藝術的政治撥款，直到今天也沒有恢復。
而且，90年代的民主進程並沒有減緩對藝術的攻擊，提倡藝術只是壹個政治口號，而且在民主黨總統任期內，並沒有對恢復他們在捐贈法案成立時所享有的藝術的榮耀起到太大作用。
21世紀初，又提出了壹個保守的方案，更為殘酷，爭議更大。“9.11”事件後的壹段時間，國家政權擴張，原教旨主義勢力壯大，國家陷入戰爭泥潭。
特別是以下兩條立法限制了美國人自由思想的表達:壹條是《愛國者運動法案》，它是在世貿中心遇襲45天後通過的，這項立法增強了政府監控本國公民的權力；第二項是2006年初對《愛國者運動法》的進壹步更新。在這兩種情況下，政府決策者都向國會和公眾表明，任何不滿和爭議都將被視為不忠和叛國的表現。
最近，壹個* * *和黨的國家藝術基金會前主席約翰？約翰·弗隆邁爾(John Frohnmayer)也是布什的壹名自旋醫生成員，他開始批評這種不斷擴大的政治權力。2006年6月，他在尤金-俄勒岡城市俱樂部發表了題為“來自礦山的吶喊:藝術、自由和社會”的演講。他警告說，更新《愛國者運動法案》不僅是現任總統關心強權政治的借口，也是他推行極權主義的壹種方式。與此同時，當他簽署運動生效時，也很麻煩。他強調，總統以“簽署聲明”的方式簽署《愛國者運動法案》，允許政府當局根據總統的意願推進或不推進壹項法案。就《愛國者運動法案》而言，正如弗拉梅爾所指出的，總統簽署的法案可以向國會、公眾和媒體封鎖來自美國聯邦調查局的信息。勒梅耶觀察到，總統使用簽署聲明的工具多達750次，而這種方法在過去總統很少使用。這是非常危險的，因為它可以利用行政機構淩駕於法院之上修改立法，剝奪法院傳統的監督和制衡權力，使立法者在制定法律的過程中失去對行政機構的獨立性。
濫用行政權力已經變得很普遍。就像美國國會的專家諾曼？霍斯泰斯和托馬斯？托馬斯·曼恩在《外交》11/12月號上觀察到* * *和黨代表大會(至少在2006年中期選舉之前)最終基本上放棄了對外交事務的決定性監督。從《國土安全法》到《愛國者運動法》，再到伊拉克戰爭，在這壹系列行政決議的論證、調查和挑戰失敗後，國會決定放棄扮演美國早期“開國元勛”所設想的“法治”角色。相反，它已經成為行政權力的壹個分支。此外，美國媒體還把批評和挑戰政治的權力賣給了娛樂業，美國民主的健康狀況讓很多人深感憂慮。
可想而知，橫行的行政權力也遇到了決定是否資助科研申請的情況。2004年4月，60名世界級科學家(包括諾貝爾文學獎得主、醫學獎得主和聯邦政府退休高級管理人員、大學校長和董事會主席)簽署了壹封給總統的抗議信，抗議當局在意識形態領域的幹預。正如壹位前政府官員所觀察到的，決策不再基於理性的思考和分析，而是基於黨派利益，不是基於即將發生的事件本身，而是基於壹些夢想家希望發生的事情。
弗拉梅爾認為，從藝術領域可以看出美國行政權力的泛濫。勒梅耶寫道，“當政治家害怕說出真相時，藝術家可以這樣做”，還是像熱奈特？珍妮特·溫特斯頓(Jeanette Winterston)寫道，“它(藝術)可以喚醒我們對自我和生活的真實，這種真實往往被每天24小時發生在現實生活中的各種突發事件緊緊壓制...但我們對發現的事實責無旁貸。”如果我們相信藝術真的有那種力量，我們作為戲劇教育者應該承擔怎樣的責任？
那麽我們對美國戲劇和美國民主的簡要分析和這次國際戲劇藝術教育大會有什麽關系呢？首先，民主本身不足以給戲劇創造壹個充滿活力和獨立的氛圍。然而，正如上文所指出的，政治和經濟對我們的民主以及奧林匹亞構成了威脅？杜卡基斯和我們團隊選擇的想法。這些威脅中最重要的是混淆了民主和宗教。這種危險在世界其他地方也存在。原教旨主義的盛行給所有表達意見的地方都帶來了挑戰。其次，在經濟上，越來越多的國家剝離了政府對藝術的支持，或者至少通過增加私人支持的比例來減少政府的支持。美國的私人支持系統就是該劇過度依賴市場的壹個例子，適得其反，除了最後的底線沒有被突破。
正如本次校長論壇所倡導的，有兩個方面:第壹是探討是否存在這種可能性，即在國際範圍內交流戲劇訓練的思想，並試圖發現戲劇中新的詞匯、規則和條例，以振興戲劇，吸引新的觀眾。其次，這個論壇也讓世界各地的大學達成了* * *諒解。對於世界各地的專業戲劇來說，這些大學在過去的二十年裏已經成為新人和新作品出現的花園，也是重新開始校際交流的源泉。問題是如何扮演好這個角色。
戲劇教育者的責任
“直面權力，說出真相”是亞瑟？亞瑟·米勒，洛林？洛林·漢斯·貝裏和托尼？庫斯納等人在作品中想要表達的，是對我們的壹個警醒。在國際上，戲劇藝術家如肯尼亞的恩古吉·瓦·蒂翁戈、南非的阿索爾·加德和約翰·卡尼、捷克的瓦茨拉夫·哈韋爾以及他們的合作者都創作了挑戰現實並將差異和爭論引入公共空間的戲劇，這對他們的人身安全來說無疑是壹次偉大的冒險。作為戲劇教育工作者，如果我們所從事的戲劇不僅能提供娛樂和就業，還能把真相告訴有權勢的人，喚醒我們追求真相的意識，或者擴大我們的選擇，那麽我認為我們需要采取以下行動:
1)識別忠於戲劇的老師。
那些被雇來教戲劇的老師應該對戲劇的力量有壹個積極的認識。學校應該尋找以戲劇教育為使命的老師。對他們來說，培訓戲劇藝術家是對戲劇文化的堅定承諾，而不僅僅是壹份工作或壹條職業道路。
2)積極發掘人才
在世界上大多數文化中，高校都致力於發現和招募人才。美國大量的精力投入到尋找體育人才上，同樣的精力也應該投入到尋找和識別藝術人才上。教育工作者應該有這樣壹種道德責任感，那就是應該走進城市和農村，而不是像過去那樣撇著水走，盡力去尋找和吸引那些有話要說、找到大膽聲音的年輕人，而不考慮他們的經濟地位、種族和文化背景。我們不能指望這些人自己出現在我們的門口。我們必須出去找舞蹈指導比爾？比爾·t·瓊斯所說的“那些饑餓的年輕藝術家”把他們帶到校園裏，訓練他們。紐約大學已經開始了積極的人才搜索活動，與全國各地的社區組織密切合作，並利用我們的中學項目開始人才培養。
3)讓大學成為言論自由的永久陣地。
盡管《愛國者運動法案》產生了令人不寒而栗的影響，但言論自由和表達不滿的權利仍在美國校園得到維護。古巴劇作家愛德華多？愛德華多·馬查多(Eduardo Machado)在最近的壹次演講中強調，當代戲劇中似乎存在對沖突的恐懼，他的意思是要麽沖突，要麽戲劇。反對和爭論是維持這種沖突並使其存在的關鍵。
4)鼓勵冒險和嘗試。
教育者需要利用校園相對自由的環境，鼓勵學生去探索，去實驗，去犯錯。學生應該感覺到他們在“嘗試和失敗”，正如貝克特所說。如果再失敗，失敗之後會更好。"
5)營造批判的文化氛圍
為了讓這種冒險的氛圍發揮作用，我們教育工作者需要時刻警惕陷入那種舒適的境地。維持現狀容易，挑戰現狀會讓人不安。然而，教師和行政人員仍然需要創造壹種批判文化，允許他們分階段質疑教育假設，並主動打破這種假設，嘗試新的東西。
6)鼓勵專業合作。
這樣的實驗氛圍使得藝術院校的教育走向成熟，開展非營利性合作，而營利性合作往往風險大，成本高。我們的戲劇項目可以部分作為合作劇場的研發部。在紐約大學藝術學院，我們考慮和經典舞臺劇團合作，我們把Tisch藝術學院形成的作品搬到劇院，使之成為常規劇目。
7)降低票價
如果劇院和學校的合作能夠順利進行，那麽就有可能降低非盈利劇的票價，因為制作成本明顯降低，從學校搬到專業劇院的劇票價可以更低。如果這個作品的藝術價值高，觀眾開始覺得這是壹個看到新作品、新藝術家的機會，就會主動去嘗試。
8)加強跨學科合作。
固守學科界限，退守專業領域的現象對大學教育是有害的，戲劇院校的教育工作者必須強烈抵制這些現象。如果說戲劇似乎正在分崩離析，那可能部分是因為戲劇藝術家在培養過程中缺乏合作精神。話劇藝術家需要了解導演與演員、設計師與導演、編劇之間的工作關系，甚至整個創作過程。在奧斯卡上？在奧斯卡·尤斯蒂斯(Oskar Eustis)的指導下，蒂施藝術學院設立了為期壹年的課程，用整個第三年的時間準備學生的畢業作品，由五位編劇和五位導演共同完成。因此，本課程的內容是戲劇合作的藝術性和實踐性的體現。最終，我們的計劃引進了設計師。
9)吸引我們各自的公共團體
培養青年戲劇藝術家的關鍵是培養他們的大眾親和力，所以高校要為大眾提供觀看他們作品的機會，讓他們有機會與演員、導演/編劇、戲劇藝術家對話。通過訓練，這些藝術家逐漸意識到他們的觀眾是他們職業生涯中不可分割的整體。
10)打造國際戲劇社區。
我們必須聯系壹個國際藝術家協會，探索新的戲劇術語，以確保我們的學生有能力跨越文化界限，從而為我們的老師提供學習新術語和了解新教育方法的機會。
當我們開完會，如果我們不僅建立了關系網，還建立了不同項目之間的溝通渠道，那麽我們就完成了非常重要的壹步。上周我們學校的校友奧利弗？柊司在展廳放映了他的電影《世貿中心》。被提問時，他說自己在紐約大學藝術學院讀書，1969到1971，然後提到:“我們是革命者，我們有使命。”這正是教育工作者應該用的對待藝術和培養藝術家的態度——緊迫感和使命感。
時間不等人。