萬歷二十六年（1598）秋，湯顯祖的《牡丹亭》殺青了。
激動之余，他為這部得意之作撰寫了壹篇短文——《牡丹亭記題詞》。隨後，即交付與臨川相鄰的金溪縣滸灣鎮書鋪街刻印。
“ 天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死，死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，壹往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中人耶！必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第雲理之所必無，安知情之所必有邪！”
這篇題詞，堪稱“情”的宣言，雖短短二三百字，卻有排山倒海的力量，喚起了中國人對“情”的超越性的全新意識，以及對夢與幻像的癡迷和頌揚，其強烈程度不僅在晚明文學，就是在整個中國文學中，也是前無古人，後無來者。
“情不知所起，壹往而深。生者可以死，死者可以生。”這段文字，後世經常援引，以表難訴之“情”，亦可看成是湯氏哲學思想的文學表達。然世間只知湯氏為文學家戲曲家，鮮有知其為思想家者矣。
? 湯氏為何獨鐘於“情”，且“壹往而深”？
? 思想史上，晚明乃異端突顯之時。湯氏之重“情”，實與當時士人思想觀念之演變有關。
明中葉，越中王（陽明）學崛起以後，泰州王（艮）學接踵而興。
? 陽明心學所謂“致良知”，“心即是理”思想的提出，對湯氏之重“情”具有重要意義。
? 因為這種“自得、自成、不倚師友載籍”（陸九淵語）的“致良知”，實際上肯定了人的自主意識，強調了人的個體性、平常心。既然“心即是理”，七情六欲之心也就是理，只要順其情欲之心，也就得了體道功夫。
而泰州學派王艮提出的“尊身”、“以道殉身”的思想，對湯氏重“情”思想的形成，有著更為內在的影響。
作為王艮的三傳弟子羅汝芳的學生，湯顯祖對王艮的思想有更多更深的理解是自然的。王艮少談“良知”和“心”，但他談“身”卻是將心落到了實處。
在王艮看來，“身也者，天地萬物之本也；天地萬物，末也。知身之為本，是以明明德而親民也”。這與湯顯祖被貶徐聞所發的“人為貴”的“貴生說”，“天地之性人為貴”，“大人之學，起於知生”其核心要旨是壹致的，即都強調感性生命的至尊性。
? “尊身”，不僅只是尊血肉之身，更內在的本質是尊生命情感之身。
王艮說要“以道殉身”，反對“以身殉道”，這實際上亦包含著對生命情感的極大關懷，而這正是湯氏所竭力張揚的。在此，我們可以看出，他精心塑造的“情之至”的化身杜麗娘，原來是有所本的，絕非空穴來風，或僅僅是神來之筆。
湯氏重“情”的思想受到與他同時代的李贄的影響可能更多壹些，他對“情”的理解顯然與李贄思想有頗多契合之處。如在《董解元西廂記題詞》中，湯顯祖說：“誌也者，情也。先民所謂發乎情止乎禮者是也。嗟呼！萬物之情各有其誌。董以董之情而索崔、張之情於花月徘徊之間，余以余之情而索董之情於筆墨煙波際。”
? 這裏所謂“萬物之情各有其誌”，即誌在情中，情即含誌。簡言之，“誌也者，情也”。這就和過去“詩言誌”之“誌”被闡釋為“理”、“禮義”截然不同了。也即是說，誌就是情的誌向、情的目的，而非在情之外，情之上還有壹個獨立存在的“誌”。
? 在此，湯氏文學創作的思想底蘊，可以略窺壹二了，乃集大成之“情本體”也。
湯顯祖與佛教亦有深緣，晚年曾作《績棲賢蓮社求友文》，欲隱居廬山未成。他與好友達觀和尚有過“情”與“性”（朱熹說：“性即理也。”）的爭辯。他認為，達觀和尚“情有者理必無，理有者情必無＂的話過於絕對了。
他們觀點不同，謀面不多，卻是壹生的至交好友。達觀和尚認定他“受性高明，嗜欲淺而天機深，真求道利器”，壹直欲度其出家。他則要達觀能夠理解他，像白居易和蘇東坡那樣。白居易和蘇東坡對禪佛有很深的信仰與研究，但仍不能在禪佛中尋得解脫，最後還是為情所使，而不能忘情於世。盡管湯氏自言“奉教以來，神氣頓旺”，但要他“消情”，卻始終無法認同。
對湯顯祖來說，“情”與“性”並非對立二物，情為人之所生，有情方見性，有情方能明理。
他寫了《江中見月懷達公》詩壹首，用藝術言語把這壹問題表達得更為精彩：“無情無盡恰情多，情到無多得盡麽。解到多情情盡處，月中無樹影無波。”（《湯顯祖全集》卷十四）
萬歷二十六年（1598），湯顯祖棄官歸臨川，時年四十九歲。他買下壹廢宅基地，建玉茗堂，用來起居、寫作、會客、家宴。考慮到今後要以寫戲度曲度余生，他在玉茗堂堂東還建了壹個小舞臺，做排演戲曲用。園中亭閣書有“壹鉤廉幕紅塵遠，半榻琴書白晝長。”
? 玉茗是白山茶花，陸遊贊它“格韻高雅”。湯顯祖用它來做堂名，是以花的品格自喻，表示自己要做個不隨時俗，孤貞介潔，格調高致的人。錢謙益在《湯遂昌顯祖》中說，湯顯祖“所居玉茗堂，文史狼藉，賓朋雜坐，蕭閑詠歌，俯仰自得，”“胸中塊壘，陶寫未盡，則發而為詞曲”。
? 入住玉茗堂時，“臨川四夢”只完成了壹部《紫釵記》，其余都是歸家後完成的。
? 按夏誌清先生的說法，湯顯祖的前三部戲曲《紫蕭記》、《紫釵記》和《牡丹亭》主要在談“情”，確定情的價值，情超越時間至高無上的地位。後寫的兩部《南柯記》（1600年），《邯鄲記》（1601年）則談的是“夢”，把情的價值放在人生短暫的大前提下去考驗，以夢來縮短時間，把生命之短促戲劇化。
湯顯祖用在劇本創作上的時間不到四年，而從事演出活動，耗去了他直至終老約十六年的余生。每排壹個新戲，湯顯祖都要親自下到劇場，“拍曲”教唱。
戲曲是“角兒”的藝術。傳統的戲曲舞臺，沒有燈光與布景，要表現劇作的“曲意”，主要靠“角兒”的演唱及其音樂伴奏來達到效果。
可是，伶人文化水平不高，對曲詞不能很好地理解，“曲意”體會不到位。惆悵之余的湯顯祖，只好手掐檀板，對小伶“拍曲”教唱：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”（《七夕醉答君東二首》之壹，《湯顯祖全集》卷十八）
《牡丹亭》問世後，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”。
杜麗娘的悲劇命運在閨閣婦女中產生了強烈的***鳴：商小玲演唱《尋夢》悲慟氣絕於舞臺；婁江女子俞二娘傷此曲“惋憤而終”；馮小青讀劇後寫詩寄情：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間亦有癡於我，豈獨傷心是小青。”
? 湯顯祖聞婁江女子讀此曲致死，亦有詩自譴：“何自為情死，悲傷必有神。壹時文字業，天下有心人。”（《哭婁江女子二首》之壹）
? 湯氏重“情”的思想和造夢的手法，延續清代，及至《紅樓夢》。曹雪芹在處理“情”的問題上，深受戲曲影響，尤其是湯顯祖作品的影響。原因在於戲曲本身所體現的壹種矛盾：唯有通過虛擬才能實現自我表達，只有通過偽裝才能訴說真相。曹雪芹正是借助這種方式來完成他獨有的假作真時真亦假的自白模式。
今年是湯顯祖逝世四百周年，坊間紀念活動數年前已展開。細數起來有：昆曲《牡丹亭》按湯顯祖原本改編在美國紐約林肯中心上演，引起轟動（準確地說是引起爭議）；徐朔方先生重新校訂增補的《湯顯祖全集》出版；《才子牡丹亭》的最早刻本（影印本）在美國被發現。前年，臺灣何創時書法藝術基金會與上海敬華藝術機構在銅仁路92號“敬華藝術空間”聯合主辦《明萬歷書畫展》。展品中，有湯顯祖用行草所書元人馬臻詩《紅塵堆裏懶低顏》，這幅行書七絕詩軸十分罕見，尤為珍貴，詩雲：“紅塵堆裏懶低顏，石路迢迢入亂山。拋向雲邊種黃獨，幾時容我屋三間。”下鈴朱文“湯顯祖印”、白文“若士”。左右邊綾上有上海收藏家姚虞琴的兩段長跋。據觀者描述，此書軸品相如新，令人嘆奇。