安德烈？巴贊在他關於奧森·威爾斯的書中寫道:
如果沒有幾個光鮮亮麗的作品(或者至少是非常新穎獨特的作品)會再次激發靈感，創新技巧，觸動那些已經趨於程式化的做法...可以說(好萊塢電影)具備了衰落的所有歷史條件，然後就會走向孤獨和衰落。
在好萊塢的全盛時期，敢於在這個龐然大物的嚴格統治下開辟新路，為電影美學做出巨大貢獻的，是年輕的好萊塢導演奧森。威爾斯。
概述:奧森？威爾斯是壹位充滿藝術創新精神的天才導演，因《公民凱恩》而聞名。《公民凱恩》使電影第壹次擺脫了傳統格局的束縛，開創了現代電影的先河。然而，它既是威爾斯電影創作生涯的開始，也是結束。這位總是以奇思妙想領先觀眾的藝術天才，幾乎壹生都在藝術與商業的矛盾中掙紮。他不能在好萊塢生活，他在歐洲流浪了很多年。由於缺乏資金，他的電影往往是在斷斷續續拍攝的惡劣條件下完成的。他壹生大約拍了14部電影，這可能是西方著名導演中數量最少的。直到1985和10去世，他始終沒有超越自己的第壹部小說。盡管如此，巴贊評論道，“奧森？威爾斯應該還在任何歌頌電影歷史英雄的凱旋門的額頭上占據顯著位置。”
藝術生涯:
壹、職業生涯早期(1915-1939)
1.天才
像許多其他天才壹樣，奧森？威爾斯的天才在童年時代就顯露出來了。
(1)興趣廣泛——視野開闊，突破傳統。
奧森，出生於1915？威爾斯出生在威斯康星州的壹個富裕家庭。他的父親是汽車制造商，母親是壹位美麗的鋼琴家。威爾斯從小被稱為“神童”:兩歲就能識字，七歲就能拉好小提琴，十歲就能流利背誦莎士比亞的戲劇，掌握了魔術、鋼琴、繪畫和表演等藝術技巧。很多興趣對他後來的電影創作產生了很大的影響。從劇本到畫面到移鏡手法，他總能策劃出不同於以往傳統手法的表現方式，讓觀眾看到他比傳統導演有更廣闊的視角。
(2)四處旅行——融合多元文化
威爾斯6歲時，父母離異，他隨母親移居芝加哥，母親於1924去世。威爾斯的父親後來成了壹個酒鬼，帶著他環遊世界，包括中國上海。周遊世界的經歷讓他受益於整個世界的文化，這在他未來的戲劇和電影中都有所體現。
2.在戲劇和廣播中嶄露頭角。
在歐洲旅行後，威爾斯回到了美國，他很快就真的闖入了百老匯並迅速走紅。
1934年，威爾斯再次涉足廣播劇。
同年，威爾斯夫婦拍攝了壹部8分鐘的短片《時代之心》。威爾斯的第壹任妻子在電影中扮演老婦人。作為威爾斯拍攝的第壹張影像，這部電影的歷史價值遠遠高於電影本身的價值。影片中涉及的超現實主義和表現主義也將貫穿威爾斯的整個電影生涯。
1937年夏天，22歲的威爾斯成立了自己的水星劇團。
這是理查德在2008年做的壹個鏈接。林克萊特是我和奧森。威爾斯從旁觀者的角度展示了奧森。威爾斯早年的戲劇生涯。水星樂團剛成立時排練第壹部劇《尤利烏斯·凱撒》的故事。雖然是根據小說改編的，但我們還是能從中看到奧森。威爾斯的藝術天賦，追求和野心，甚至是他著名的自我中心和任性的性格。
1938年，他所在的水星劇團的節目《火星人入侵地球》讓威爾遜壹夜成名。1938萬聖節晚上八點，威爾斯假裝成災難幸存者，模仿現場報道的語氣向觀眾廣播火星人正在入侵地球，屠殺人類。這個絕妙的惡作劇讓威爾斯出名了。直到幾年後，日軍偷襲珍珠港，播音員用顫抖的聲音宣布這壹消息時，很多人還以為是威爾斯的追隨者又在玩“狼來了”的把戲。
二、好萊塢時期(1939-1948)
(1)傳奇的誕生(1939-1941)
廣播劇《火星人入侵地球》為威爾斯打開了好萊塢的大門。雷電華給了他壹份非常優厚的合同，甚至包括影片的最終剪輯權——在大制片廠時代的好萊塢，很少有導演能有這個權利！
在獲得進軍好萊塢的邀請之前，威爾斯只用了不到50分鐘就執導了兩部短片。威爾斯要改編約瑟夫？約瑟夫·康拉德(JosephConrad)的小說《黑心》(black heart)開拍，但因預算過高被中國廣電拒絕。1939暑假到1940暑假期間，威爾斯通過自學彌補了電影語言的不足。他的第壹部電影《公民凱恩》壹鳴驚人，被稱為“有史以來最偉大的電影”，成為美國和世界電影史上的裏程碑。《公民凱恩》在全球範圍內的選片和排名都名列前茅。影片的風格和創作手段與好萊塢電影明顯不同或相反。威爾斯被電影史家稱為“好萊塢的陌生人”。
從某種意義上來說，《阿貝森的大家庭》可以說是《公民凱恩》的延續和攀登。這兩部電影都在壹定程度上強烈批判了美國社會，同時又蘊含著隱秘的自傳性質，威爾斯用它們來紀念過去，懷念自己的童年。
巴贊稱它們為“偉大的連環畫”，認為“威爾遜即使只執導《公民凱恩》和《阿本森》兩部電影，也能在電影史上占據重要地位。
(2)1941-1944貴天才
威爾斯25歲就達到了人生的巔峰，但他為此付出了壹生的代價。
《公民凱恩》於5月正式上映，1941，但票房表現極差。這部電影給中國廣播電視造成了創紀錄的6.5438億+05億美元的損失。觀眾無法接受這部超出自己藝術欣賞能力的怪異電影。在那壹年的奧斯卡頒獎典禮上，《公民凱恩》獲得了九項提名，但每次提到威爾斯的名字，都會遭到噓聲。好萊塢對威爾斯這個“神童”的興趣和希望隨著《公民凱恩》的嚴重財務損失而消失了。
由於放映時觀眾反應不佳，雷趁威爾斯在國外的時候剪掉了《阿貝森壹家》的1/3，只剩下88分鐘，還加了壹個完全虛假的大團圓結局。剪下的底片隨後被銷毀，威爾斯最初的創作意圖只能通過剪輯工作臺得知。好萊塢電影公司老板對奧森？威爾斯的第二部代表作《毀滅》成為現代藝術史上著名的悲劇之壹。
於是，威爾斯和好萊塢的矛盾加深了。
威爾斯執導了《陌生人》，這是壹部關於二戰後追捕納粹戰犯的黑色驚悚片。
1947年，威爾斯為哥倫比亞公司拍攝了《來自上海的女士》。
在壹系列的打擊下，威爾斯連續改編了兩部莎士比亞作品。經過三周的倉促工作，麥克白的反應平平。1949年，威爾斯被迫離開好萊塢去歐洲拍戲。
三、歐期(1948 -1956)
1947年，失意的威爾斯離開了美國，表面上是因為他選擇了自由。但根據後來的確鑿證據，美國聯邦調查局認為他是赫斯特陣營長期鼓噪下的* * *制作人，於是對他展開調查。威爾斯被好萊塢列入黑名單，這可能是他離開美國的主要原因。
在此期間，威爾斯的電影生涯進入了壹個新的階段，那就是為了不受大制片廠的限制，他不停地從其他導演那裏拿電影，賺自己拍電影的錢。30年過去了，我始終無法擺脫這種狀況。
《第三個人》裏的卡羅爾？裏德的《第三人》(1949)被英國電影學院評為英國電影史上的百部電影。威爾斯在影片中出場不多，但他極其驚艷，尤其是他自己寫的關於波吉亞壹家和布谷鳥鐘的臺詞讓人過目不忘。
四、回好萊塢(1956-1959)
從65438到0956，威爾斯回到好萊塢，主持了壹些電視和廣播節目。這次他在美國呆了三年。威爾斯回到美國的三年間，他最重要的作品是《美麗的強盜》。在這部電影中，他再次展現了無與倫比的創造力和才華。開場三分鐘的長鏡頭被稱為鏡頭的“空中舞蹈”，成為電影史上的經典。威爾斯還為商業電影使用了壹種非常“前衛”的講故事方法。他在同時發生的幾個場景之間來回跳躍。整個故事以非常碎片化的方式呈現，還有誇張的廣角鏡頭構圖，大量的野外夜景，聞所未聞的聲音表達，對人物類型的大膽顛覆，完全超出了當時人們的想象。然而，當威爾斯不在的時候，公司開始自己做決定，並聘請了壹位新導演哈裏·凱勒(Harry Keller)來制作壹些特寫鏡頭和解釋性場景。在工作室的控制下，又壹部面目全非的《劫美記》被剪了出來。
5.職業生涯後期(1959-1970)
在威爾斯電影生涯的後期，他的成功總是轉瞬即逝。他大部分時間都在各種好片和爛片中度過，無休止地充當配角、跑龍套、解說員。(酒的廣告圖片)
在晚年，除了在電視節目中露面，威爾斯無法籌集足夠的資金開始拍攝他寫的大量劇本。此外，他還在洛杉磯的幾所電影學校授課。1985 10 10月10日，威爾斯因心臟病發作去世。
公民凱恩:
壹.導言
《公民凱恩》又名《大公民》，是壹部傳記電影，也是25歲的電影大師奧森？威爾斯自編自導自演了他那部著名的傑作。影片中的主角凱恩刻意投射了美國報業大王赫斯特。事實上，這部電影的角色是多種多樣的混合體，以幾個著名的美國大亨為原型。而赫斯特其實是刻畫得最淋漓盡致的壹個。
簡介:
美國報業大亨凱恩(奧森？Wells)去世後在桑拿之都莊園留下了“玫瑰花蕾”的“遺言”，壹名年輕記者受報社委托調查這些遺言的含義。通過查閱相關回憶，了解到凱恩年輕時的經歷，以及他母親艱難的人生經歷。從該報董事長伯恩斯坦的口中，我了解到凱恩的職業生涯，以及如何制造輿論將美國卷入1897的戰爭。凱恩的前朋友利蘭講述了他與美國總統的侄女艾米麗的婚姻。他與他的兩個妻子和歌手蘇珊的遭遇以及他在總統選舉中的失敗。蘇珊在夜店介紹了她和凱恩從戀人到夫妻生活的變化。在凱恩的支持下，她想在音樂界成名。戰敗後，她與凱恩隱居在仙境般的仙納度莊園。直到凱恩的舊家具最後被燒掉，才發現“玫瑰花蕾”原來刻在他童年珍藏的雪橇上。
事實上，電影講述故事的方式遠比它所講述的故事更有價值。這部電影由六個具有內在邏輯的倒敘組成。這些倒敘並不是謎題的壹部分，而是洋蔥從外向內剝落。影片首次將鏡頭切入人性的層面，對人性進行了深入的探討。這部電影可以被視為美國個人奮鬥的寓言。
第二，敘事技巧
影片通過尋找“玫瑰花蕾”的意義，探索凱恩的心路歷程，以及凱恩所代表的美國的成功經驗。影片的結構不僅是非線性的(也就是不直截了當)，而且每次倒敘都有重疊的地方。比如李倫德從他的角度講了蘇珊的首映，後來蘇珊從另壹個角度也提到了同樣的事情。
從《公民凱恩》開始，倒敘手法就沒怎麽發展了，1941也不是第壹個。但這種手法在本片之前很少使用，即使使用，也往往沒有伴隨年代因素。雖然不是威爾斯發明了“倒敘”，但卻是他把這種手法引入了現代電影語言。
凱恩給觀眾留下的最後印象，是結合幾個人的回憶和敘述形成的。其中，最復雜的是每個人的敘述都是矛盾的，都是從不同的階段看凱恩的不同方面。而且大家都認為他說的是正確的，確定的。這類似於《羅生門》的敘事方式。但不同的是，《公民凱恩》並不是關於道德“相對論”的討論，而是以壹個人的主要人生經歷作為不同的敘事線索，從而揭示了凱恩性格和命運的發展變化過程。影片表面上是在尋找“玫瑰花蕾”的答案，但在內心深處，卻把凱恩的形象表現為壹個任務。
關於Rosebud:先來了解兩組背景。
1)奧迅？威爾斯帶著父親留下的壹點遺產只身前往愛爾蘭，立誌成為壹名流浪畫家。在愛爾蘭，他遇到了壹個女人，他們討論給他們未來的孩子取名為“玫瑰花蕾”，但這段關系很快就以失敗告終。
2)“玫瑰花蕾”在影片中用來稱呼小凱恩的雪橇，其實是影片的原型，赫斯特和他的情婦馬裏恩？戴維斯有個最私密部位的外號，導致了赫斯特的強勢舉動。整個事件發生後，威爾斯聲稱對整部電影的處理並不後悔，除了壹件事，即《玫瑰花蕾》，因為它確實傷害了戴維斯。事實上，戴維斯是壹個非常聰明和有才華的人，他是電影界最受歡迎的人物之壹。他絕不是當時娛樂圈女富豪的現象。她不像《公民凱恩》裏的蘇珊除了喜歡喝酒玩拼圖？亞歷山大。
其實影片中可能的寓意可以這樣理解:過早離開天真美好的生活，讓凱恩像壹個被催熟的蘋果。他懷念那些無拘無束的年輕時光，但往事已不能重現。壹旦進入成人世界，他必須妥協，隱藏自己的天真。因為他壹直很後悔，所以把自己不可理解的調皮性格強加在了自己能控制的壹切上。
第三，類型
1941拍攝的《公民凱恩》是美國電影史上重要的實驗片。它被譽為“現代電影的豐碑”，在幾乎所有電影排行榜上都風光無限，被視為當之無愧的冠軍和“電影史上十大電影”的頭號經典。
它與三四十年代好萊塢電影最重要的區別在於它不屬於任何類型的模式。電影雖然具有偵探片、紀錄片、傳記片、新聞片、音樂劇片等多種類型的特點，但它不屬於任何壹種類型，在它面前沒有模式可循。
影片開頭出現凱恩的官邸和大門，以及“禁止入內”的字樣，配合宏大恐怖的音樂，如帶領觀眾進入壹部懸疑片或偵探片；在接下來的場景中，凱恩像新聞紀錄片壹樣被介紹；當記者們談到“玫瑰花蕾”，湯普森開始調查凱恩的生活時，就像進入了壹部傳記片；在蘇珊演唱歌劇的蒙太奇場景中，觀眾仿佛看到了音樂劇的表情。
由此可見，我們根本不能用經典好萊塢的流派來框定這部電影。它使用了許多類型的好萊塢電影的元素，並從類型上完全模糊了好萊塢模式。但影片能與歷史產生共鳴，它表現了30年代的某種情緒。影片既有紀錄片現實主義的真實表達，也有表現主義的抽象隱喻。
第四，電影表演的風格
1，大景深攝影
景深是指沿成像景深機的軸線測量的物體在相機鏡頭或其他成像器前方能獲得清晰圖像的距離範圍。對焦完成後，在對焦前後的範圍內可以形成清晰的圖像，這個前後距離的範圍稱為景深。
景深鏡頭不僅影響電影語言的各種結構，還影響觀眾與畫面的意識形態關系，畫面空間的張力增強。然而，大景深攝影涉及廣角鏡頭的使用，往往會誇大人物之間的距離，對於壹部展現分離、疏離和孤獨故事的電影來說，這是壹個恰當的象征性類比。同時，由於廣角鏡頭使得畫面從最近點到最遠點的每壹個層次都很清晰，焦點清晰，周圍的東西也不會因為突出某壹個形象而變弱，所以當所有人物都同樣清晰時，模糊感就更重了。
例子:經典的景深鏡頭，也就是小孩子玩雪和媽媽在房間裏談論事情的部分。0:19:07~0:21:07
參考:a .景深鏡頭讓觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更緊密，視覺結構更真實。/B .景深鏡頭的表現和畫面中多重信息的處理，需要觀眾更積極地思考，甚至參與場景的調度。鼓勵觀眾積極地從壹個鏡頭中提取信息。)/C .景深鏡頭的概念影響了影片的立意，拋棄了蒙太奇劃分空間的形式因素，沖突產生在壹個鏡頭裏。
其中，鏡頭與撒切爾和凱恩夫人保持個人距離，與老凱恩保持社交距離，與年輕凱恩保持公共距離。在這幅圖中，我們也可以看到《公民凱恩》的構圖是復雜而有意義的。凱恩的父親無助地提出了微弱的抗議。老凱恩和小查爾斯在畫面左上角結成壹組，撒切爾和最嚴厲的凱恩夫人控制畫面右下角。他們堅定地寫了壹份合同，讓查爾斯永遠與父母分離。諷刺的是，凱恩夫人的出發點是愛和犧牲，為了讓他得到最好的教育，保護他不被喜怒無常的父親虐待。
2、反手
在這部電影中，頭頂鏡頭的使用是天花板在畫面中的表現，是空間形式的變化。
A.改變了之前在攝影棚拍攝室內場景時，房間不顯示天花板的模式。這種形式的變化首先體現為真實空間的概念。/B .天花板的出現增強了影片畫面構圖的造型感，尤其是投射在天花板上的街道霓虹燈。畫面中的光影變化不僅豐富了畫面內部的造型空間，也拓展了畫面外部的環境空間。/C .天花板的設計襯托出人物的刻畫。
影片以極低的視角拍攝，形成所謂的“高大形象”，以辯證的形式塑造了失敗巨人凱恩的人物形象。“《公民凱恩》中有壹個不斷向上的鏡頭，這使得...我們很快意識不到他在使用技巧，盡管我們仍然受到他高超技巧的影響。所以他的方法很可能是基於壹種明確的審美意圖:把某種戲劇幻想強加於他人。這種幻想可以稱之為地獄的幻想，因為他向上的目光似乎來自地下，而天花板遮住了壹切，讓人無法逃離布景的範圍，這充分表達了註定的結局。凱恩的權力欲壓倒了我們，權力欲本身也壓倒了布景。通過鏡頭，我們可以壹方面體驗凱恩的力量，另壹方面感知他的失敗。”
3、光線的使用
在《公民凱恩》中，光線的使用也與好萊塢電影中通常的照明方式大相徑庭。陰影背光在影片中的作用。
A.光的運用不是為了表現星星的光輝，而是為了突出人物生活的空間環境的真實感。
B.參與電影的敘事發展，尤其是凱恩寫他的頭版《原則宣言》的那壹幕。凱恩幾乎是在半影光中完成了被他出賣的“宣言”。0:37:43~0:39:31
C.光線也是人物心理和命運的表現，這在《凱恩》和《蘇珊》中表現得非常突出。
這部電影的燈光在凱恩的青年時代和作為壹名年輕記者時采取了高調路線。隨著他年齡的增長，越來越尖酸刻薄，光線變暗，對比增強。凱恩就像辛納屈宮殿般的城堡，永遠矗立在黑暗中，只有幾縷光線穿過壓抑的黑暗。在近景拍攝中，強烈的光線也被用來創造象征性的效果。高反差的對比光線打在凱恩的臉上，暗示他的正直和墮落。
4.手機攝影
在影片中，鏡頭的運動總是像人壹樣跟隨凱恩，從而更有效地展開敘事，揭示人物及其命運。
A.影片結尾鏡頭的運動表現。
開場鏡頭往前壹推，躍過了鮮那度莊園標有巨大“K”的鐵柵欄；0:00:50~0:1:45
片尾的鏡頭又拉回來了，跳出鐵柵欄，停在了“禁止入內”的牌子前。01:56:56~01:57:25
手機攝影在這裏的運用，從視覺結構上給了電影完整的敘事壹個非常清晰直觀的解釋。
B.當鏡頭第壹次跟著凱恩來到蘇珊的住處，當凱恩和蘇珊進入房間時，他把壹直跟著他的鏡頭留在了門外，然後蘇珊打開了門。這時，鏡頭又慢慢移動了，像壹個好奇的偷窺狂進入了蘇珊的房間。同時也讓觀眾感覺像是攝像機，深入到敘事的發展。
C.蘇珊的第壹次表演，鏡頭壹直在上升，聲音也變了。最後鏡頭看到兩個工人做鬼臉。這種視覺表現凸顯了人們對蘇珊發聲能力的評價。1:16:50~1:17:45
5、現場調度
由於威爾斯來自舞臺世界，他是動態動作調度方面的專家。對於場景調度藝術來說，前景是壹種更為有效、更具戲劇性的手段，所以他的電影中特寫鏡頭相對較少。大部分圖片比較緊湊，采取封閉的形式。大部分還是深度構圖，前景、中景、背景都有重要信息。人物之間的接觸範圍是芭蕾式的舞蹈設計，暗示著他們改變了主導關系。
動詞 （verb的縮寫）演職人員
攝影師-格雷格？格萊格·托蘭德
格雷格。托蘭(1904-1948)拍戲近20年。* * *拍過42部電影，《呼嘯山莊》獲得奧斯卡最佳攝影。他認為《公民凱恩》是他事業的巔峰。
編輯-羅伯特？羅伯特·懷斯
精湛的剪輯技巧使他成為好萊塢著名導演，代表作有《音樂之聲》。
音樂詩-伯納德？伯納德·赫爾曼
《公民凱恩》赫爾曼早年的第壹部電影作品，是威爾斯廣播劇的配樂。兩人緊密合作，威爾斯會根據音樂進行剪輯，而不是好萊塢式的音樂。赫爾曼後來為威爾斯和希區柯克創作了許多傑作，包括《狂喜》、《精神病患者》等。
化妝師莫裏斯·塞德曼。
威爾斯扮演凱恩的壹生，跨越50年。多虧了化妝師塞德曼的巧手，威爾斯才能成功扮演這個角色。三張照片分別是25歲、45歲和75歲。發現眼袋越往上越明顯。塞德曼發明了壹種合成塑料衣服，可以讓威爾斯看起來更像壹個老人臃腫的身體。
演員——多為CBS旗下前“水星劇團”的非專業電影演員。
它們配合得很好，整體效果天衣無縫。它的表演很成熟，沒有新手的觸感。雖然大部分都是第壹次上熒幕，但是看起來是那麽的自然，真誠，可信。
不及物動詞主題:
由於結構和風格的表達，電影的主題變得豐富而復雜。這部電影不僅深刻而嚴肅地批判了社會，還具有超現實主義的機智和警覺。公民凱恩，原名美國人，影片中的矛盾是整個美國社會矛盾的回聲。和這個國家壹樣，影片中的主角在壹個飄忽不定、引人入勝的懸念中維持著矛盾。雖然凱恩是壹個擁有神話般財富的人，但他缺少壹樣東西，那就是愛。所以也可以說《公民凱恩》講的是物質與精神的沖突。在美國電影的夢想世界裏，往往需要同時獲得物質上的成功和愛情上的成功。但是，在《公民凱恩》中，它們是互斥的。這部電影表明，當壹個人致力於某件事時，他自己也成了壹件事。這是壹個很尖銳的主題，是不知道某樣東西真正價值的結果。凱恩其實在肉體死亡之前就已經死了。40年代的美國電影在主題和影像上逐漸變暗，其中壹些也受到了《公民凱恩》的影響。
這首純粹的“電影詩”介於戰前電影偉大傳統的終結和四五十年代電影的開端之間。是壹部高度凝練生活、深刻理解人性和社會、理性體驗心理世界的電影。它摒棄了當時盛行的電影美學原則，改變了好萊塢傳統的電影拍攝模式。它的某些方面甚至被後人模仿，其藝術力度、膽識、粗獷、沖擊力、娛樂性、個人體驗都達到了那個水平。
天才還是外星人:
弗朗索瓦？特呂弗為奧森寫作？我在《威爾斯評論》的序言中寫道:“就像格裏菲斯的《壹個國家的誕生》、斯特勞亨的《蠢老婆》和卓別林的三部短片改變並推動了無聲電影的發展壹樣，自1940以來，電影中的壹切原創都來自《公民凱恩》和《吉恩》？雷諾阿的遊戲規則。”
威爾斯的作品具有隱蔽的自傳性質，以尋找自我為核心，是藝術創作的基本主題。(《公民凱恩》中的童年懷舊)
在威爾斯描述的家庭故事中，主要人物總是受到情感上的創傷。在他之前，好萊塢電影幾乎從來沒有討論過青少年情緒障礙的問題。他的故事與好萊塢的幸福結局相反。
巴贊形容威爾斯是“20世紀美國文藝復興時期的人”。他壹生追求“藝術家的聖杯”，但他的藝術實踐未能為好萊塢賺取可觀的收入。(藝術與商業的矛盾——威爾斯與好萊塢工作室的矛盾)