1917，羅曼·羅蘭放棄了國際紅十字會獎等文學獎的獎金。1918，創立羅曼羅蘭家紡品牌，出版《阿格裏金城的恩培多克勒》。1919年出版了1913年寫的中篇小說《戈拉·布列儂》，1920年出版了兩本反戰小說《格列亨·波》和《皮埃爾與露絲》，從1922到18不等。在此期間，還出版了七卷《貝多芬偉大創作時期(1928-1943)》這壹重要的樂理和音樂史著作，以及詩歌、文學評論、日記、回憶錄等各種體裁的作品。維爾奈於1922年至1937年居住在瑞士。1922，發表戰敗。
的”。1924年，《甘地傳》出版。1934年，羅曼·羅蘭與壹名俄羅斯女子瑪麗·庫達切娃再婚。1935年6月，羅曼·羅蘭應高爾基邀請訪問蘇聯。並會見了斯大林。在1931發表了《告別過去》。1937年9月，羅曼·羅蘭在家鄉克拉姆西附近買了壹套房子。1938五月底，他從瑞士回到家鄉定居。在這種歷史條件下，支配巴黎日常生活的是放蕩、無恥、庸俗和出賣靈魂的文學。羅蘭真的很討厭這種文學，但他無力與之有效抗爭。他覺得，只有拿起自己的壹支禿筆作為武器，通過革命歷史題材創作出壹些有意義的劇本，並在他設想的“人民劇院”裏演出，才能讓消沈的法國人民重新振作起來，讓法蘭西民族重新煥發出巨大的道德力量和崇高的革命精神。這就是羅蘭劇本創作的目的。帶著這個目標，羅蘭在十年內寫了十二部劇本。這些戲劇當時都沒有出版，只有少數在小劇院上演。他們失敗了。十年的青春都浪費了。原因是什麽？主要原因是當時法國文壇被壹些庸俗低級的作品所主導，觀眾已經習慣了這樣的作品。羅蘭的戲劇不僅沒有色情，還帶有壹些政治、理想主義和英雄主義的主題。當然，這滿足不了頹廢消沈的法國觀眾的要求。
羅蘭在自己的劇作中宣揚了哪些理想和精神？羅蘭的時代，歐洲資本主義世界的矛盾已經非常尖銳，工人運動興起，* * *資本主義的幽靈在歐洲上空遊蕩。由於環境和教育的關系，羅蘭沒有接受* * *資本主義世界觀。在這壹點上，羅蘭落後於他的時代。作為壹個脫離現實鬥爭的正直知識分子，他對真理的探索必然會產生壹些超階級的內容。在俄國十月革命之前，羅蘭向往的基本上都是人道主義、和平主義、自由、正義、良心、意誌、信仰這些抽象的概念，所以羅蘭在1898寫的《狼》中提出了這樣壹個問題:祖國還正義嗎？在羅蘭1899寫的《理性的勝利》中，他又提出了壹個問題:祖國還自由嗎，民族的利益還是超越民族的理性利益嗎？有壹天，羅蘭在1902寫的，他提出了另壹個問題，就是祖國還是良心，是服從自己的祖國還是自己的良心。諸如此類。羅蘭認為自己總是站在失敗者壹邊。
1898年5月3日，羅蘭的戲劇《Elter》被搬上了壹個小劇場的舞臺。半個月後，劇院上演了他的另壹部劇《狼》。但這壹集並沒有挽回羅蘭劇本創作失敗的整體命運。羅蘭後來在《廣場上的集市》中愉快地斥責過的巴黎文藝界，對他的戲劇總是無動於衷。他不迎合庸俗的市民口味，而是寫壹些時髦的題材，以便獲得壹個容易發表的機會。他只寫激發自己內心精神世界的作品，說自己想說的話，不為名利出賣靈魂。羅蘭寫英雄傳記，是為了鍛造自己，也是為了安慰苦難中的無名兄弟。“偉大的心就像山暴襲擊著他們，烏雲纏繞著他們，但在那裏，呼吸比其他任何地方都更有力。空氣中有壹種純凈，能使心靈擺脫汙漬。”貝多芬傳記的序言就像壹面旗幟。“周圍的空氣令人壓抑，老歐洲在悶熱骯臟的氛圍中窒息。沒有偉大的功利主義來壓制思想——世界在等待代價的精明自私中衰弱了。世界令人窒息。讓我們打開窗戶吧！讓自由空氣進來。讓我們呼吸英雄的心。”
在壹個物質生活極其豐富，精神生活相對貧乏的時代，在壹個人們回避崇高，告別崇高的社會，誰的傳記可能會給人更多的尷尬，因為這些巨人的生活就像壹面鏡子，讓人們的卑鄙和渺小顯現出來。人們寧願贊美他們的作品，也不願感受他們人格的偉大。羅曼·羅蘭(romain rolland)在《米開朗基羅傳》的最後說，壹個偉大的靈魂就像山壹樣，“我不是說普通的人類可以在頂峰生存。但是壹年壹次，他們應該上去鞠躬。在那裏，他們可以改變肺部的呼吸和血管中的血液流動。在那裏，他們會覺得更接近永恒。未來，他們將回到廣闊的生活平原，他們的內心充滿了日常戰鬥的勇氣。”這真是壹塊金石。
《名人錄》很好地證明了中國人的壹句老話:古今成大事者，必有恒心，亦有過人之才。貝多芬的“在悲傷和隱忍中尋找庇護”，米開朗基羅的“我越痛苦，我越喜歡”，托爾斯泰的“我哭泣，我痛苦，我只想要真相”都表明，偉大的人生是壹場無休止的戰鬥。時代千變萬化，充滿機遇。人渴望成功，卻不想奮鬥。他們想要的是壹夜成名。浮躁和急功近利可能使人取得短暫的成就，但絕不能成仙。誰能讓人們清醒。
即使劇本失敗了，羅蘭還是繼續寫作。然而，他改變了他的創作形式，主要是寫他的名人傳記。所謂名人傳記，直譯就是英雄傳記。在羅蘭心目中，誰是真正的英雄？羅蘭說:“我說的英雄，不是指那些靠自己的思想和力量取勝的人。我所說的英雄，是指那些擁有偉大靈魂的人。”所以羅蘭筆下的英雄不是凱撒，也不是拿破侖，而是貝多芬，米開朗基羅，托爾斯泰。那麽羅蘭《名人錄》的主旨是什麽呢？羅蘭在貝多芬的傳記中說:“周圍的空氣令人窒息。舊歐洲在沈重而多汗的氣氛中呻吟著。缺乏偉大成就的唯物主義壓抑思想，世界在斤斤計較、賣身避難的利己主義中毀滅。世界正在消亡。打開窗戶。讓新鮮空氣進來。呼吸英雄的精神。”也就是說羅蘭想用英雄的偉大精神來改造當時歐洲存在的物欲利己計劃，用高尚的道德來挽救歐洲的覆滅。羅曼熱衷的是表達自我精神探索的直接體驗。以主人公的生命體驗為靈魂體驗構建情節框架，是其小說創作的基本特征。正如我國著名學者羅大剛所說，“偉大的心”和“真誠的藝術”是貫穿羅曼·羅蘭創作道路的原則精神。雖然《約翰·克利斯朵夫》和《母子》都展現了當時社會歷史的廣闊圖景，但占據中心地位的是主人公的情感節奏和思想狀況。復雜的社會關系存在於主人公的意識中並內化為其精神提升的動力，而社會生活背景總是隨著主人公內心活動的放松和起伏而出現和消失。人們習慣上把這兩部傑作稱為“思想小說”。
羅曼·羅蘭的創作個性幾乎與巴爾紮克、狄更斯、左拉等人註重客觀世界外在形式的權威經驗背道而馳，與斯坦達爾、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等相似。內向的藝術風格也有明顯的差異。他的小說“以感情為過程而不是故事”(；最終版序言)講述了“壹個真誠的、充滿悲歡離合的漫長人生的內心故事”(:第壹版序言)。精神分析和心理描寫在這裏不再是取決於人物具體環境的次要內容，而已經是處於第壹主導地位的直接而強烈的表達。羅曼·羅蘭的獨特成功使壹度流行的“師法自然”的現實主義理論陷入了尷尬的困境。曾幾何時，古希臘文論史上的“師法自然”與“抒胸臆”之爭被演繹成壹種非此即彼的價值標準，將“師法自然”視為唯物主義進步思想的基點和創造現實主義的必由之路，“抒胸臆”被斥為隱喻反動觀念的象征和非現實主義的要害。這種看似莊嚴的理論，不僅混淆了哲學認識論和文學創作論的界限，也經不起實踐的檢驗。更有甚者，會在狹窄的巷子裏扼殺現實主義。
在積極人格的結構形式中，羅曼·羅蘭的經驗也是珍貴的。“每個人都有二十個不同的人”(羅曼·羅蘭《戈拉·布魯農》)，羅曼和羅蘭作品中的正面人物都是多重人格的合成。從數量上來說，克利斯朵夫的缺點幾乎不亞於他的優點。“我毫不掩飾地揭露了他的缺點和優點。”他魯莽，笨拙，輕信，有點自負，脾氣乖張，易怒。他很匆忙，思想不夠靈活，生活不拘小節，和很多女人都有過浪漫的關系。安娜·德身上有壹種非常強烈的女性本能。她熱情，容易談戀愛，和好幾個男人都談過戀愛。她深愛著自己的小牛，為兒子的成長而開心又擔憂，為他少年時的任性而深感痛心。他參與冒險後，她不止壹次從夢中哭出來。
這種多方面多角度的正面人物描寫，不僅豐富生動，而且符合生活的本來面目。“真理和偉大的兩個特征是調和的、匯集的和結合的...來塑造高於但又相依為命的人”(雨果《論莎士比亞》)，這使得正面典型具有感人的藝術力量。值得註意的是，堅持現實主義的羅曼·羅蘭在多重人格的表現上與同時代的現代主義作家有著根本的不同。現代主義作家從人性不可知論的思想出發，盲目地描寫人物的多重性格，導致了形象的解體。而羅曼·羅蘭則在形象的正面人格機制中把握領先的探索和進取精神，讓人物內心世界的各種因素在人物的運作過程中以各種方式變化，始終如壹的精神力量將歷經百轉的人物推向崇高的境界。這種嚴格遵循現實主義確定性原則的表現，創造了積極典型人格結構的典範。
羅曼·羅蘭最初的藝術成就是多方面的。他還開創了長河小說(又稱河流小說)的體裁和音樂小說的形式，引入了史詩、悲劇、抒情詩、哲理小說等多種表現形式。他獨特的小說藝術不僅引領了潮流，而且成為現實主義發展史上的裏程碑，挑戰了曾經流行的現實主義研究方法。就這樣，現實主義被抽象成了壹些概念體系，壹個固定的、統壹的評價標準就這樣演化出來了。如果是科學，羅曼·羅蘭不被排除在現實主義的範疇之外，那該有多荒謬！從生活出發，而不是從思想出發，是現實主義作家的重要藝術準則。羅曼·羅蘭(Romain rolland)將自己的作品獻給各國受苦、奮鬥、勝利的自由靈魂(；奉獻》)，並說:“不管克利斯朵夫、戈拉、阿南德有沒有道理，反正是存在的。生活本身就是壹個大道理”(《:第壹版序言》)。他的意境和典型的塑造完全來自於長期的觀察和思考，生活的體驗和積累，這是不爭的事實。
我壹生都在為人類自由、民主和光明進行不屈不撓的鬥爭。他小說的特點常被概括為“用音樂寫小說”。羅曼·羅蘭從創作或創作者的角度談音樂。他真正關心的不是音樂作品的外在形式，也不是音樂對聽眾的心理作用，而是音樂人心中的創造力量，以及音樂從虛無中誕生的過程。羅曼·羅蘭(Romain rolland)的《音樂家傳記和音樂小說》優於其他音樂小說之處在於，他從不糾纏於各種浪漫傳奇，而是在作品中展示音樂創作的秘密。約翰·克裏斯托弗是壹個發生在音樂家靈魂中的故事。約翰·克裏斯托弗從每壹次經歷中汲取靈感，從無數的歡樂和痛苦中汲取音樂之酒，逐漸將自己的壹生變成了壹部宏大的交響樂。正如胡塞爾的“先驗自我”直接通向上帝壹樣，約翰·克裏斯托弗作為最具人性的人和創造的化身，也被塑造為俗世的上帝。在約翰·克裏斯托弗，羅曼·羅蘭完成了對音樂最高意義的現象學還原。
當試圖用語言“客觀地”描述音樂時，困難成倍增加。這種描述實際上是用語言來改造、翻譯和解釋音樂的壹種嘗試。然而，任何翻譯或解釋都是有限的。羅曼·羅蘭曾經把語言和音樂相提並論:
貝多芬常常試圖把他內心的、‘深情’轉化為音樂，這是無法用語言解釋清楚的，但它和語言壹樣確定——事實上，更確定；因為寫作是壹個抽象的東西，可以總結很多經驗，包含很多不同的含義。與說話相比，音樂的表達能力和準確性要比文字大上百倍。所以，表達特殊的情感和主題，不僅是音樂的權利，也是音樂的義務。如果妳不承擔起這個義務，結果就不會是音樂——它根本什麽都不是。
按照上面的話來說，音樂的世界只是存在於抽象的語言之外:語言結束之後，音樂才開始。的確，語言作為經驗的結晶，總是善於表達普通的事物，而直接的經驗總是特殊的、具體的、新鮮的、獨特的、不可復制的；而後者是藝術領域，尤其是音樂。如果普通的、日常的語言能夠表達音樂所表達的東西，能夠真實地、對等地翻譯音樂，那麽音樂可能就不復存在了。語言壹定是被音樂代替了。因為音樂相對來說只是少數專家掌握的工具，而大家都會說語言，語言顯然更便於廣泛交流經驗。退壹步說，即使語言在某種程度上傳達了音樂的表達效果，這種交流也肯定達不到爐火純青的地步，那麽這種拙劣的替代品又有什麽用呢？死水只是壹潭死水。
現象學是關於本質的知識。在壹般意義上被現象學還原之後，我們應該對懸置所保留的場域進行本質性的描述。其實這兩步幾乎沒有明顯的分界線。因為“現象”或“音樂”不是壹堆多變混亂的感官復合體或無形態無結構的材料，感官材料因被賦予的意義而統壹為壹個物體。因此，羅曼·羅蘭的“感覺”和胡塞爾的“直覺”本質上是；在這種意義和直覺上，對象本身是被建構或被創造的。感性直觀和本質直觀在這裏是統壹的。當然，本質還原畢竟屬於更高的層次，是通過所謂的“改變”來實現的。比如“變”的機制，似乎讓很多高水平的鋼琴家演奏同壹首曲子，不同的演奏讓不變的本質得到壹系列表象。通過“想象力的自由變化”，我們可以把握對象的不可改變性和直觀性；通過本質還原，可以發現壹系列有結構、有層次、有意義的現象，以及壹個無限可能的系統。羅蘭甚至有壹段類似於這壹本質系統的文學描述:
突然聲音傳來:有的沈悶，有的尖銳，有的響亮，有的低沈。孩子們壹個個聽著舊時光，就下去了，再也沒有了；他們在田敲鐘，奴隸們搖擺著，隨風飄散；仔細聽，遠處傳來不同的聲音，像羽毛平穩地飛舞；他們似乎在召喚妳，把妳帶到遙遠的地方...越來越遠，直到神秘的角落，他們進去了，沈了下去...這就消失了！.....爛透了！不要！他們仍在竊竊私語...仍然輕輕地拍打著翅膀...這壹切多麽奇怪啊！。
聖馬丁教堂的鐘開始響了:先是最高的音調，孤獨得像壹只哀鳴的小鳥向天空發問；接著響起第二聲，比前壹聲低三度，與高青的哀樂相結合；然後是第五個音，在低音處。好像是前兩種藍調的結合。這三個聲音接觸在壹起。鐘下，原來是壹個巨大蜂巢裏的合唱。空氣和人心都被說服了。克裏斯多佛屏住呼吸，心想:比起千千千千萬萬生靈壹起吶喊的音樂海洋，音樂家的音樂實在可憐；這個野獸是聲音的自由世界，它絕不是人聰明、貼標簽、收拾整齊的世界能比的。他迷失在這無邊的聲音中...
當約翰·克裏斯托弗洞察到這個聲音世界時，他能夠根據這個聲音世界在他的音樂中創造出無限豐富的聲音效果。當然羅壽羅蘭在這裏用到了文學手法。現象學認為，這個聲音世界的本質系統並不依賴於“教堂鐘聲”之類的經驗事實。它在音樂家創作音樂時就已經無形而“天生”地存在了。