陳果的《1997》三部曲(又稱“香港三部曲”)——香港制造，去年煙火非凡，路祥，著重探討1997年大限前後香港的社會狀況，尤其是低下階層，通過“青、中、少”的不同視角解讀弱勢群體在歷史洪流中的生活變遷。接著，他開始著手處理“妓女三部曲”(又稱“回歸三部曲”，至今只拍過前兩部，即《柳連飄》和《香港有個好萊塢》)來反思回歸後的中港關系。
《六連飄飄》《香港有個好萊塢》裏的妓女都是來香港“謀生”的內地人。自從陳果以“妓女”為主題寫中港關系，“妓女”就成了壹個地域坐標，代表中國大陸的位子；與此同時，香港也以“妓女”的身份與她開始了“肉體”關系。這純粹是壹種金錢交易，與傳統的母子親情不同。可以看出，陳果有意想象中港對望的身份:兩者都是欲望(物欲和性欲)的體現，只允許“肉”欲的交易。但兩部電影的基調和敘事角度完全不同:壹個是麻木沈重，壹個是快樂無憂；壹個側重於妓女，壹個側重於妓女和嫖客。
(壹)統壹受挫
《柳連飄》最著名的是中港兩地妓女的生活對比和內心掙紮，尤其是作為香港象征的“臭而貴”的柳連所反映的人生空虛。有著敏銳觸覺的導演陳果，看到了中國妓女從被動到主動探索的欲望(即從二乃村的“等兔子”銷售方式，到持“雙程證”南下占領香港黑市)，視野明顯擴大了。但“六連漂漂”的視野更為保守，依然停留在70年代以來1的“城鄉對比”模式內:香港只是壹個賺錢的“臭”城市，中國的故鄉才是最美的地方。可惜家鄉的美好只停留在校園回憶裏，生活只剩下陳舊的想象，欲望的呼喚，前路的迷茫。
另壹方面，香港有壹個很有時代感的好萊塢，可以緊跟全球城市生活快速消失的節奏，應驗了阿巴斯對“消失”2的預言(甚至比亞裏士多德的預期還要快):電影上映時，村子已經被拆了，觀眾不可能看到村子的真實面貌，只能通過影像去想象。但影片的狂歡和調侃效果，致力於淡化歷史上的德加·德帕盧感，徹底擺脫“六連飄”的埋伏。
陳果壹改以往的寫實風格，用黑色幽默的手法在港拍了壹部好萊塢，制造了很多讓人忍俊不禁的效果。石齊把這部電影比喻為“西遊記在陳果”非常貼切:“西天有肥豬、瘦猴、狐貍和牛，還有好萊塢，充滿了有趣的靈感”。這部電影也見證了陳果在拍攝形式上的突破。當然，形式不能沒有內容，陳果絕對不是那種“調侃完就完事”的導演。
表裏不壹的能力
《六連漂漂》裏的小燕雖然有了女性自主權(主動來香港做妓女賺錢)，但在另壹個勢力範圍，她還是要靠壹個馬夫的幫助來維持生計。然而，香港壹家好萊塢的東東卻跳出了這個主宰的領域，主動在網上“賣身”，在大仙村“找生意”。他也曾與流氓律師合作，威脅、詐騙錢財，甚至“雇傭”青年團夥進行“暴力懲罰”，做事幹凈利落，反過來完全掌控“大局”。然而奇怪的是，觀眾“看到”的似乎只有天真、單純、青春、友善、克服困難和拯救，比如她和壹個Xi(小胖子)的友誼，她在朱家蕩秋千的童心，點燃朱家父子倆生活的歡樂(蕩秋千、揮紅布)，免費幫助流氓律師解決性需求。她負面的“形象”充其量只對男性有誘惑力。至於她在影片後半段的醜陋與虛偽，只有在她“缺席”的時候，才能找到她高高在上的魔鬼“座位”。在壹般的影評或影片介紹中，這部影片中的妓女形象大多被簡化為“魔鬼與天使”和“唐僧與蜘蛛精”的組合，而陳果在處理這兩種不同面孔時的形象時空卻被忽略了。
如果陳果真的用“妓女三部曲”來探討世界末日後的中港關系，他是否也會像電影中的東東壹樣，暗示中國大陸或中國人只在人前展示(強調)美好的壹面，而試圖掩蓋(或延遲)背面的黑暗？現實中，中港經貿活動似乎時有耳聞，比如中國的假米假鹽(還有很多假貨)，房產造假(買內銷房會被“拆墻割地”)等等。如果影評人還在批評陳果的電影“為下層階級感傷，有時沈溺於陰溝”，似乎他還是沒有看到陳果電影的多樣性，尤其是他技巧的進步和視野的開闊。陳果曾說:“有些人可能認為我想通過將大千村與好萊塢廣場聯系起來來談論窮人和富人，但事實並非如此。相反，我把‘性’放在第壹位。”這就是為什麽影片強調壹種鐵銹色(大千村鐵皮房特有的鐵銹色)和壹種火紅作為基調。其實“性”就是“欲”的體現。就像經貿中作弊是常事壹樣，最重要的是“貪心”的人抓魚。
(3)離開的喜悅
電影畫面的色彩對比以鮮紅色和鐵銹色為主，總給人壹種原始的感覺。無論是烤豬的紅，火的紅，衣服鞋子的紅，還是布幔的紅，在大千村的鐵銹之下，男女的情欲在不斷燃燒。然而奇怪的是，所有對欲望的幻想都沒有溝通，只是遵循線性發展，更有甚者，從肉體提升到了形而上:男人對女人有著無盡的原始性欲，女人卻只記得西方好萊塢的烏托邦夢想，所有人都停留在自我封閉的欲望空間裏。在燃燒的欲望下，陳果筆下的中港關系又向前邁進了壹步:中港之外還有壹個西方的“好萊塢”故鄉！
東東和阿強的第壹次性交易選在了大千村旁邊的水渠裏。兩個人都在尋求自己的夢想，擁抱自己的高潮:雖然男人的腳浸在溝裏的汙水裏，但他仍然只沈溺於性快感；女子雖然在溝邊叉開雙腿，但眼睛始終沒有離開“另壹邊”居高臨下的好萊塢廣場，心中似乎充滿了想象中的期待。事後，她甚至把阿強拖到斜坡上仰望這個夢幻天堂，把烏托邦的理想投射到廣場上的五棟建築(房子的名字叫“星河名居”)，仿佛壹切都在她的五指山。“好萊塢”的空間錯位本來是為香港人設計的，現在卻實現了陌生人的夢想，從空間錯位的領域延伸到精神層面。那麽，從陳果的角度來看，東東的好萊塢夢是虛構的嗎？)又壹個新世紀的開端，中國還死抱著西方文明進步的現代性神話不放？另壹方面，生活在中西大國之間的香港，再次重現了“和”7曾經的輝煌:無論在任何時間線上，“和”依然是交通港口、中轉站、過渡空間。事實如此，也只能如此。就像阿巴斯的“港口心態”壹樣，港灣裏的壹切都是短暫的，漂浮的。
在電影中，我們經常可以從大千村的視角仰望高聳的好萊塢廣場。很多評論家認為這種“壹高壹低”的對比效率的懸殊隱含著權力的分配，但陳果呈現的效果顯然不夠熟練，似乎沒有加深這種兩極分化的嫌疑。與其說影片表現了導演對香港草根階層和貧富懸殊的關註，不如說是用不同的視角呈現了大家對好萊塢廣場的“態度”。看大千村的居民，似乎並不在乎大規模房地產的存在。無論是焦點平面俯瞰大埂村，還是仰望廣場，大多都是從東東的角度出發。毫無疑問，東東“看到”的好萊塢廣場和想象中的好萊塢壹樣美。但需要註意的是，在陳果的鏡頭下，“大千村”仰望好萊塢沒有絲毫的輕視，相反，有幾分仰慕的樣子。借用石齊對《西遊記》的比喻，西方只有東東壹個人要學好萊塢，其余的《豬八戒》《馬伊琍》充其量只是“客人”。即使他們想象，也只是把個人的欲望投射在東東身上，並不是理想的追求，更談不上“西方”對他們的吸引力。東東在朱家蕩秋千，就是最好的證明:她把秋千蕩得高高的，仿佛對面的好萊塢就是她夢中追求的願景，而朱父和阿明雖然有著同樣的蕩秋千的快感，卻都因為東東身體的“救贖”而重獲青春活力，引發人生漣漪。
“1997三部曲”和“回歸三部曲”的命名表明，陳果的作品有意對歷史和文化進行反思。無獨有偶，陳果的“香港三部曲”講的都是香港男人的“失勢”，而“回歸三部曲”講的是妓女的“獨立”。細看香港的壹個好萊塢，陳果似乎將這兩大主題串聯起來，交織著這群弱小的“男人”被強大的“妓女”玩弄和壓迫的命運:最終被搶劫或斬首，男性能力被徹底閹割，只能呆在破敗的村莊裏，等待拆遷的到來——男人們依然被關在籠子裏。如果陳真的想通過電影10“觸摸變化中的香港”，那麽《香港的壹個好萊塢》會呈現回歸後香港的殘妝，只留下壹片廢墟的景象嗎？
到充滿光明希望的彼岸，然後...
魯迅認為娜拉離開後除了死亡只有兩種選擇:壹是回歸，二是墮落(做妓女)。作為妓女的東東到了風景秀麗的美國好萊塢後會怎麽樣？
上世紀末中國才開始改革開放之路，社會瞬間進入現代化的高速發展。21世紀，全球化升溫。隨著中國入世，中國足球隊首次進入世界杯決賽，中國美女首次入選環球小姐前三名，中國申辦2008年奧運會成功等壹系列激動人心的“歷史事件”，中國的“對西方的渴望”越來越清晰和強烈。在中國走向世界，或者說與世界接軌的同時，這種不斷引入的颶風狂潮，似乎給世紀末/世紀初的虛無氣候增添了許多希望和期待。矛盾的是，現代化壹個世紀後，中國還會像周磊說的那樣，患上“對進步和創新的執著迷戀”的“神經錯亂”嗎？
面對這樣的歷史變局，香港是否應該采取沈默觀望的態度，進行超敘事的評價和調侃？還是像陳果壹樣用幽默自娛自樂？香港壹個好萊塢雖然演的是好萊塢夢工廠，但我相信我們不能對它的歷史、文化、身份無動於衷。