雖然這些歷史遺留下來的八卦傳聞的真實性還有待考證，但可以看出，勃斯特·基頓絕對是壹個有才華的電影人，他的才華甚至讓卓別林嫉妒。但對於大多數觀眾來說，與卓別林家喻戶曉的名字相比，勃斯特·基頓這個名字實在是太陌生了，以至於當他和卓別林同臺時，大家都只把他當成了卓別林的綠葉，卻沒有想到這其實是雷神之錘與美隊之盾的較量。
壹般來說，默片時期的四位美國喜劇大師是查理·卓別林、勃斯特·基頓、邁克·塞納特和哈羅德·勞埃德。但由於卓別林在默片時代到來後依然堅持寫作，所以有人並沒有把他歸為默片時代的四大喜劇大師，取而代之的是哈莉·朗東。其中，卓別林無疑是成就最傑出、才華最驚人、作品最深刻、創作最活躍的。他不僅開創了喜劇範式，還與格裏菲斯、瑪麗·皮克福特、道格拉斯·範朋克壹起創建了聯美公司，不同於五大電影公司的刻板印象，為後來的電影界輸送了大量優秀的藝術電影。
然而，即使是卓別林也不得不佩服另壹位喜劇大師，那就是勃斯特·基頓。作為壹個“冷面喜劇演員”，他以沈穩的氣質和缺乏面部表情而聞名。他的喜劇形象不同於卓別林那種表情豐富、滑稽可笑的流浪漢查爾斯，僵硬、呆板、腦殘。即使和女主角親密無間，他的表情也是肅穆的，幾乎沒有激情。但就是這樣壹個形象，卻常常在不知情的情況下處於滑稽的境地，從而產生了“反差”的喜劇效果。
不得不說，在以打耳光、扔蛋糕、翻滾等滑稽動作為主的早期默片中，勃斯特·基頓是除卓別林之外為數不多的能夠打造個人形象品牌的喜劇演員，也是唯壹壹個不僅有著高超演繹技巧，還能興致勃勃地執導和編排喜劇片的導演。除了塑造具有反差效果的喜劇形象，勃斯特·基頓最擅長的是調度精準、難度極大的驚險動作場面，被戲稱為“被表演耽誤的田徑運動員”。
隨著卓別林的電影在20世紀20年代出現頻率的降低，勃斯特·基頓和哈羅德·勞埃德是當時最火的喜劇演員，基頓電影生涯中最偉大的電影《將軍》(1926)也誕生於這壹時期。在法國電影手冊評選的“100部世界最美電影”中，《將軍》位列第18位，可見其質量之高。即使是現在，影片精致的動作設計，宏大的場景調度，輕松的劇情控制，依然令人驚艷。基頓的火車司機將軍，又小又弱，卻聰明機智，在敵人的追擊中占了上風。火車追逐的動作場面令人嘆為觀止。
《福爾摩斯II》(1923)也保持了同樣的高水準。基頓飾演的夏洛克·福爾摩斯二世在調查案件的過程中與犯人英勇搏鬥，最終有了壹個圓滿的結局。在這部電影中，現實與夢境、現實與電影、電影與夢境之間的控制是精準的。有現實、電影、夢境三個互文文本，* * *講述了基頓被錯盜，最後揭露雪的故事。還有很多奇景，比如基頓看電影時的幻覺，把自己代入電影時的壹組剪輯，夢見自己變成福爾摩斯二世後的驚險冒險，都很驚艷。
此外，基頓的電影小說還有《我們的待客之道》(1923)、《偉大的航海家》(1924)、《七個機會》(1924)、《汽船小比爾》(1928)。
他面容平靜，卻充滿爆發力；他很矮，但是很敏捷。他的喜劇電影更符合銀幕的審美，驚險的動作取代了悲涼的感覺，冷靜的態度取代了被引導的恐慌。基頓自己的表演和他執導的電影都透露出手術刀般的冷靜、準確和克制。既沒有極端的哭訴，也沒有尖銳的批評。也許它會被批評為膚淺和缺乏深度，但從電影的角度來看，它絕對是上品。
但可惜的是，因為《將軍》的票房失利，基頓接受了制片方的建議，加入了米高梅，卻失去了自主權和他的技術團隊。沒有即興表演，不能自己設計笑料，嚴格的拍攝進度和預算控制，重度的酗酒，這種創作天賦逐漸消磨了他的光彩，他的作品也逐漸從壹部高質量、高自由度、帶有深刻個人印記的偉大電影退化為壹部壹般的喜劇。從此，基頓再也沒能回到上世紀20年代的輝煌，而他自己，也和莫瑙、弗裏斯·朗等壹堆導演壹樣，成為好萊塢制片廠扼殺個人風格的犧牲品。