論波德萊爾對現代藝術的影響
如果說狄德羅開創了現代意義上的藝術批評，浪漫主義奠定了現代藝術批評的美學基礎(主體性)，那麽波德萊爾則奠定了現代藝術批評的基本原則。換句話說，對藝術自足原則的充分認識要等到現代主義藝術批評和現代主義美學的誕生。正如當代著名的藝術批評家、美學家莫拉夫斯基所說，“藝術和美學的概念是在現代性的成長期誕生和鞏固的。學院和繪畫大綱的誕生、批評的專業化以及藝術生產不斷獨立於既定的宮廷或教會贊助——所有這些以及其他類似的現象交織在壹起，為相對獨立的審美文化的出現鋪平了道路。然而，自給自足的藝術和美學的充分意識只是隨著鮮明的現代主義感性的出現而出現的。”2
可以明確地說，波德萊爾因其在現代藝術批評和美學中的至高地位奠定了現代主義藝術批評的基本原則。這個原則就是真正把藝術放在與真理和道德的關系中。這可以壹勞永逸地反駁現代主義是形式主義的指責，形式主義等於沒有內容(真理內容和道德傾向)。當然，人們可以引用許多段落來證明波德萊爾對藝術自主的主張以及他對道德說教、哲學詩歌、藝術和文學中的政治傾向等的譴責。比如韋勒克認為波德萊爾只是輕蔑地提到了“為藝術而藝術的學校的幼稚烏托邦，排除了道德，往往甚至是激情，必然沒有生育能力”。但後來波德萊爾壹直宣稱反對“宣揚異端”，拿起艾倫？愛倫坡的術語也起到了“詩歌除了自身沒有目的”和“藝術越是從說教中解放出來，就越能上升到與貪婪無關的純潔和美好”的作用。三
波德萊爾像韋勒克說的那樣矛盾嗎？不，波德萊爾對藝術自主的信仰不是無意義的藝術自主。在強調藝術自主或“為藝術而藝術”的背後，波德萊爾並沒有忘記對現代藝術的關註:即作為壹個永遠開放的視界，它對現代性的訴求。他真正理解了創造性想象、主體和客體的辯證關系；壹種用藝術來變形的藝術語言，根植於壹套關於普遍相似、和諧、象征的理論。這樣，韋勒克就無法解釋似乎包含在波德萊爾文本中的矛盾。壹方面，韋勒克指出，有了這樣壹種超自然和創造性想象的普遍觀點，波德萊爾當然會強調藝術家對主題、形式和風格的控制能力，甚至是常規的作用，以及主題對神話的轉化作用。另壹方面。他不斷強調，因為他把自然看成是壹幅色彩斑斕的象征性圖畫，所以他無法完全擺脫現實的期待，即題材和內容的重要性，至少在繪畫中是如此。他舉例說，“知道壹幅畫有沒有旋律的正確方法是遠遠地看，這樣妳就看不懂它的主題，也分辨不出它的線條。如果它有旋律，它就已經有了意義。”因為這裏的“旋律”是“色彩的統壹”的意思，所以似乎值得推薦的是壹種類似於抽象著色思想的東西——壹幅沒有主題的畫，或者至少是壹個未被認識的或有形的主題。在別處，波德萊爾曾直言，線條和色彩“絕對不取決於繪畫的主題”。但波德萊爾也說過:“主題構成了壹個藝術家天才的壹部分”，批評壹個特定藝術家的主題並不“值得”。可想而知，波德萊爾並沒有放棄主題批判，否則他不會說壹個藝術家的主題價值不值得。在韋勒克看來，這是波德萊爾思想中的壹個矛盾。但在我看來，這恰恰是波德萊爾思想中最精彩的地方。
因為它再次證實了我們的觀點，波德萊爾絕不是字面上的“為藝術而藝術”的人。他提倡“為藝術而藝術”，因為他相信只有堅持“為藝術而藝術”的人，才能最終最有效地實現“為生活而藝術”。換句話說，“為藝術而藝術”只是手段，“為生活而藝術”才是目的。形式與主題的辯證法可以說明這壹點。沒有關懷和主題(真理主張和道德訴求)，就不可能產生激情和形式。形式是藝術家面臨各種壓力的產物。形式不是既定的藝術史語言邏輯發展的結果，而是來自於藝術家所遭遇的社會歷史題材內容的壓力與既定的藝術史語言之間的矛盾。因此，形式(藝術的形態)必須被理解為主題內容與藝術史既定語言之間的辯證運動。六
波德萊爾的藝術批評觀不僅立足於浪漫主義美學遺產，而且批判了這壹遺產，開創了現代主義藝術批評。波德萊爾首先強調了美學的時間性和歷史性——顯然，這來自於浪漫主義。他反對絕對的、非時間性的美的觀念，認可浪漫主義的美學觀念，認為美的標準隨著時間的推移而變化，美的本質也隨著歷史的變化而變化。他斷言“浪漫主義是美的最新、最當下的表現”。也就是說，美在不同的歷史時期有不同的表現形式，浪漫主義是美的最新的、最當前的表現形式。隨著浪漫主義的誕生，美有了現在的形式。
在《現代生活的畫家》中，波德萊爾提出了著名的古代理論家和現代主義者之間的爭論。這場爭論在席勒的代表作《論簡單的詩歌和感傷的詩歌》中被賦予了新的概念表達，隨後它作為壹個不變的主題出現在施萊格爾和浪漫派的爭論中。然而，波德萊爾以獨特的方式將重心轉移到了古典主義所崇尚的絕對美和浪漫主義所崇尚的相對美之間。他說:“美的壹個成分是永恒不變的，確定它有多少是極其困難的。另壹部分是相對的和暫時的。可以說是時代、時尚、道德、情欲，或者是其中之壹，或者是兼容並蓄。它就像壹個有趣又開胃的神餅皮。沒有它，第壹成分就不被消化，不被欣賞，不被人性接受和吸收。八
所以，藝術創作的關鍵在於把握相對的、暫時的瞬間，並從中挖掘出其永恒的、不變的壹面，否則藝術美就會因為沒有東西支撐而兩頭落空，結果只能是陷入抽象的、不確定的虛無。“總之，為了使任何現代都配得上古典，我們必須提取人類生活無意中置於其中的神秘之美。”正因如此，波德萊爾呼籲畫家們要勇於觀察和描繪現代生活，而不是睡在古人現成的模型上。他說:“誰要是在古代著作中研究純藝術、邏輯和壹般方法以外的東西，誰就倒黴了！”因為他陷得太深，忘記了現在，放棄了時代提供的價值和特權，因為我們的原創幾乎都來自於時間對我們感情的印記。“九個
“時間對我們感情的印記”可以說是波德萊爾對美的歷史本質的最好概括。據此，波德萊爾極力主張探索現代社會的新美，從易腐的、過渡的、瑣碎的普通現象中提取美。他稱贊畫家蓋伊是這樣壹位從現代生活中挖掘美的藝術家。“他到處尋找當前生活的短暫和瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特征。”10
正是在這種背景下，波德萊爾第壹次在藝術批評中使用“現代性”壹詞，並可能在所有哲學和美學討論中使用。波德萊爾對確立現代繪畫模式特征的術語的關註，常常被簡化為對浪子回頭的現代城市空間的體驗。11然而，波德萊爾的《現代生活的畫家》也可以被更廣泛地閱讀，因為它通過“現代性”這個術語暗示了現代性的形象可以在繪畫中被建構。本文還建立了壹個概念前提，即現代性與再現之間存在著這樣壹種必然聯系，現代生活成為視覺建構的結果，正如現代性也是這些繪畫的來源壹樣。再現不是攝影描述。波德萊爾選擇雕塑家和插畫家康斯坦·蓋伊作為現代藝術家的典範，通過描述蓋伊的作品，是因為他想提出壹種現代生活的模式，這種模式在空間和主題上都與作為再現角色的藝術性和轉化有關。12
波德萊爾圍繞時尚和易腐主題構建了他的現代性模型。他的討論集中在壹些人物身上，但他並沒有從街上直接觀察這些人物，而是從時裝插畫和印刷插畫中推斷出這些人物及其描述。而且，波德萊爾選擇的人物——浪子、紈絝子弟、女兒、士兵等。-都是用精心構建的術語來描繪的(他們被構建為“形象”)，所以他通過闡述他們的自我復制策略來分析他們的身份。13換句話說，現代繪畫和現代性是壹個相互建構的過程。現代繪畫是“現代性的圖像”，通過這些圖像來把握現代性。
波德萊爾也從壹開始就闡述了他的論斷，即時尚需要區分特殊與壹般、過去與現在、過渡與永恒。通過使用這些結構上相反的術語，波德萊爾堅持認為，這兩對中性物中的每壹對都依賴於另壹對來獲得其同壹性。因此，任何試圖說明壹種特征性品質內在地位於現代性的壹種特殊特征(如永恒或易腐)的企圖都是與波德萊爾的意圖相違背的。波德萊爾強調易腐性是現代性的永恒條件。因此，那些固化了這種易腐性的形象的特征不得不在對變化的持久過程的認知中發揮作用，波德萊爾將這種變化置於現代生活的中心。要點不僅僅是視覺圖像所傳達的信息，還有傳達註意力的方式和參與現代性的過渡性和浮動性特征。14
在今天的觀眾看來，蓋伊的作品枯燥乏味，缺乏特色。他的作品主要是因為他們的坦率和缺乏細節，尤其是缺乏那種特殊的信息。現代生活不能直接描述，而應該從作為藝術家頭腦中的印象和記憶而制作的圖像中進行描述。這些圖像的主題、人物、場景、時尚空間都要用速記來傳達，這與信息密集型的描述正好相反。在這裏，波德萊爾再次強調了現代藝術家對現代性的建構，而不是被動的反思。集合機制(暗示生活早已是圖像，現代性是風景)與傳播的概念策略的結合，取決於對被記錄的浮動圖像的熟悉程度。這些圖像是粗略的，因此它們只有在其他浮動的和同樣易腐的圖像的連續流中才有意義。
在《現代公共與攝影》(1859)中，波德萊爾對攝影不分青紅皂白的現實主義進行了鄙視和譴責。15他嘲笑那些同時代的人認為“如果壹個工業過程[指攝影]能給我們壹個等同於自然的結果，那就是絕對的藝術”。他們對自己說:“因為攝影為我們提供了我們想要的每壹個準確性的保證(他們相信這壹點，可憐的瘋子！”)，那麽藝術就是攝影。" 16
雖然這些立場——強調視覺的特殊性，反對攝影——看似矛盾，其實是互補的。對攝影的譴責需要壹個記憶的肖像，壹個來自經驗的收集而不是直接觀察的圖像產品。波德萊爾的再現模式強調沈思和主觀性，而不是機械的客觀性。自動記錄世界的照相機是機械的、中立的，被認為是紀錄片，但對波德萊爾來說，它不能再現現代圖像。相反，他的現代景觀概念是通過社會領域和主觀過濾非常直接和重要地結合在壹起的(作為記憶中經驗的建設性圖像)。蓋伊在工作室裏回憶的東西，他從街上經歷的大量信息中回憶起的有意義的東西，是壹個共同經歷的可交流和可識別符號的草圖。這是把握蓋伊作品表面空虛的關鍵。
因此，對於波德萊爾來說，精確的圖像並不是那種機械的、詳盡的視覺信息。相反，他強調的是簡化的、圖式的和索引的符號，這些符號在共享知識領域是足夠的，但它們轉瞬即逝，短暫而無止境。在本文的最後，我們可以清楚地看到，在波德萊爾的概念中，現代性的唯壹普遍特征是影像活動、復制技術和人工建構。17
至此，我們來到了波德萊爾的現代性美學觀中最有價值的部分，即從美學的角度探討現代性的自我建立和自我確證，以及現代性的自我批判和自我否定的主題。
現代性的自我基礎和自我確證在笛卡爾哲學中已經萌芽，在康德哲學中獲得了明確的主題，在黑格爾哲學中得到進壹步的提煉和深化。在波德萊爾看來，現代性意味著某種瞬時性和流動性，但這種瞬時性和流動性包含著永恒性和不變性。直到今天，波德萊爾對現代性的定義仍然具有不可動搖的經典地位。它將源於浪漫主義的對當下的關註概念化為壹個原則，即只有現代的才能成為經典(或古典)。在著名的《現代生活的畫家》的“現代性”壹節中，波德萊爾說:“他(指畫家蓋伊)在尋找我們可以稱之為現代性的東西，因為沒有更好的詞來表達我們現在談論的概念。對他來說，問題是從流行的事物中提取歷史中它可能包含的詩意的東西，從過渡中提取永恒。”然後，他給了“現代性”壹個著名的定義，也許是迄今為止最著名的:“現代性是過渡、短暫、偶然，壹半是藝術，另壹半是永恒不變的。”18
這壹點極其重要:波德萊爾的現代性概念已經成為幾乎所有現代性定義的基礎。當然，認為現代性的“新時代”本身就是壹個對未來開放的、正在形成的、等待被未來否定的過程的想法，從而認為現代性只是壹種過渡，在這種過渡中只有瞬間的在場(當下)才是真正的想法，這種想法在黑格爾哲學中已經孕育出來了。在黑格爾的現代性概念中，現代性作為壹種流動和過渡的開放性被定義為，壹個劃時代的新開端應該在每壹個新事物誕生的時刻永遠再次開始，即新時代在每壹個當前環節中不斷再生。哈貝馬斯曾經把這個出現在黑格爾哲學中的關鍵術語翻譯成關於現代性的自我奠基和自我確證的原則:現代性可以也不需要借用過去的標準；它必須創造自己的規範。19然而，波德萊爾仍然從壹開始就把現代性的概念歸功於(或歸咎於)它的美學內涵，它如此強烈地影響了現代主義和所謂後現代主義對現代性的普遍態度。由於波德萊爾對現代性的描述具有過於強烈的審美內涵，人們對現代性的批判或多或少帶有審美批判的特征。因此，如何評價波德萊爾的現代性審美意識及其現代性總體概念，成為哈貝馬斯等現代性捍衛者與福柯等現代性否定者爭論的核心。20
這不是處理這場爭論的合適地方。然而，做壹個簡明的概述將有助於我們理解現代性的問題。福柯認為，現代性沒有規範性的內容(即能夠成為普遍規範的內容)，現代性純粹是壹種批判的意識和態度，因為現代性沒有本質，現代性處於不斷的自我否定之中。顯然，福柯繼承了波德萊爾現代性概念的消極面。事情就是這樣。因為福柯在這裏的策略是將波德萊爾的現代性概念融入康德對啟蒙的定義。而哈貝馬斯則認為現代性有其規範內容，現代性的哲學話語從壹開始就處於自我建立與自我確證、自我批判與自我否定的二元性之中。如果說笛卡爾和康德創造了現代性的自我奠基和自我確證，那麽盧梭和休謨則創造了現代性的自我批判和自我否定。現代性的這種二重性在黑格爾的辯證體系中表現到了最高的程度。因此，在哈貝馬斯看來，現代性除了不斷的自我否定之外別無其他的觀點繼承了波德萊爾過於強烈的審美批判傾向，這不僅與現代性的歷史事實不符(例如，哈貝馬斯指出了現代性的壹些積極價值:個人自由和個人政治參與空間的擴大、法律平等和司法制度的人性化、物質生活、教育和健康的實質性改善等。).而且也不符合歐洲現代性的現實，即歐洲統壹的事實或前景(哈貝馬斯將歐洲統壹視為康德永久和平理想的實現)。因此，如果說現代性本身是壹個基礎與解決、自我確證與自我懷疑、自我合法化與自我批判的動態結構，那麽後現代主義者對現代性的最終結論是相當可疑的。後現代主義者認為現代性已經完全失去了根基和合法性，於是他們不得不求助於酒神的瘋狂力量(尼采)、蘇格拉底的詩性思維(海德格爾)、沒有任何元立場的解構遊戲(德裏達)，或者沒有任何規定性的反叛(福柯)。我認為這壹切都不是建立在對現代性的自我批判機制的正確認識上的，所以無助於真正解決現代性的問題。22
姚斯在其長文《文學傳統與現代性的當代意識》中也論述了波德萊爾的“現代性”意識以及本雅明對波德萊爾的誤解。這壹分析有助於我們進壹步把握這壹問題的復雜性和重要性。姚斯的論文旨在通過討論術語和概念的歷史來捕捉傳統和現代之間的關系。姚斯追溯了“現代”壹詞千變萬化的含義，並描述了“古代”和“古典”等對立的概念，以此來發現壹個時代的新意識是如何離開其先前的傳統的。在這個結論中，姚斯指出本雅明在處理壹對對立的概念:古典/現代(或古代/現代)時有著深刻的歧義。壹方面，本雅明追隨波德萊爾對梅裏恩的評論，認為古代是現代性的起點。另壹方面，與波德萊爾的本意相反，本雅明“把現代性與古典主義的功能關系倒退到壹種內容對立。”
姚斯認為本雅明誤解了波德萊爾的現代性理論，這實在是壹個悖論；因為正是這位批評家的作品極大地促進了人們對這位詩人的新認識。因為本雅明，人們不再把《惡之花》作為詩歌退入自身“為藝術而藝術”的門檻；只有通過他，我們才能認識到它是歷史經驗的產物，是將19世紀的社會進程轉化為藝術的歷史經驗的產物23
本雅明對波德萊爾的解讀是單向的:他只把《惡之花》解讀為城市大眾遠離自然的體驗的證據。接下來，他忽略了異化的辯證的“另壹面”，即通過征服自然而釋放出來的新的生產能量；在這方面，波德萊爾的都市抒情詩和現代性理論也具有重要意義。本雅明似乎忽略了波德萊爾現代藝術理論的基石:1859論“現代生活的畫家”蓋伊。姚斯指出，波德萊爾對“美之二重性”的洞見，不僅質疑了作為古典藝術本質和學術藝術標準的“美之普遍性”的概念，而且還恢復了被古典藝術所壓制的“歷史的”即暫時的美的概念的正確地位..在波德萊爾的理論中，現代藝術可以將古典藝術斥為權威的過去，因為現代性概念中所隱含的暫時性或過渡性的美帶來了它自身的古典性。在波德萊爾看來，藝術家的任務是從現代生活的暫時神秘中提取美，因為只有這樣，現代性才能成為“古典”。
如果人們不再把波德萊爾作品中的“自然和樸素的喪失”看作是第二帝國時代商品生產社會異化的結果，那麽本雅明在解釋波德萊爾時所面臨的矛盾就從另壹個角度來看了。為了欣賞波德萊爾對自然的批判的辯證意義，人們不應該否認生產能量的標誌——在他的美學理論和詩歌實踐中——人類新的生產熱情——無論是經濟生產還是藝術生產——已經摧毀了這種熱情，他想要克服他的自然狀態，以便創造壹條通向他自己創造的世界的道路。本雅明筆下的大都市危險、荒涼、孤獨的壹面，在波德萊爾的《詩歌發現》中有其相互關聯、相互建構的壹面。本雅明的誤讀往往是後人普遍誤讀的先兆:這種誤讀是把波德萊爾刻畫成壹個全盤否定現代性的詩人，而不是辯證批判現代性的詩人。
波德萊爾永遠是壹把鑰匙。了解波德萊爾對現代性的審美批判的性質——是對現代性的純粹否定，還是對現代性的辯證否定——決定了人們對現代主義藝術批判的性質和原則的理解。通過對波德萊爾孜孜不倦的討論，我們到了得出基本結論的時刻:波德萊爾不是壹個純粹的“為藝術而藝術”的人，而是壹個在“為藝術而藝術”的口號下對“為生活而藝術”有著深切關懷的人；波德萊爾不是壹個對現代性持純粹審美否定的人，而是壹個對現代性持辯證審美否定的人；波德萊爾不是壹個認為現代性是純粹消極的(即它的過渡性、易逝性和偶然性)的人，而是壹個認為現代性是積極的、相關的(即它的永恒性、不變性和必然性)的人。據此，我們可以得出波德萊爾現代主義藝術的壹些原則:現代主義藝術的真理內容與道德傾向及其形式的辯證關系原則；現代主義藝術的否定性(現代主義是對現代性的批判和否定)及其建設性(現代主義是現代性的壹種“意象建構”)的二元性原則；以及現代主義藝術對傳統的否定沖動(“新”與“現代”)和自身對不朽的追求(“在場”與“經典”)的張力原則。
這樣，我們也就得出波德萊爾為現代主義藝術批評所設定的基本原則:政黨原則和形式限制原則。
自浪漫主義以來，在擺脫了新古典主義的客觀規律後，藝術批評實際上成了意見市場上的討價還價。那麽，藝術批評有什麽原則嗎？它還沒有退化為武斷的黨派之爭嗎？波德萊爾的批評理論可以部分理解為對這壹困境的回應。對此，波德萊爾提出了批判黨派性原則(但不是任意黨派性)。他說:“最好的批評是那種充滿樂趣和詩意的批評:不是冷漠和數學化的批評。以解釋壹切為借口，既不愛也不恨，肆意壹掃氣質。為了公平，換句話說，為了證明它的合理存在，批評應該是有重點的、有激情的和表明政治態度的，即從單壹的角度，而不是從壹個顯示出極其開闊眼界的角度。”25
可以看出，在從新古典主義的客觀規律還是從全知全能的上帝的角度來看待藝術已經成為壹個問題的時候，波德萊爾出來論證他關於藝術批評的黨派原則或者有限視角原則。波德萊爾清楚地意識到這樣壹個事實，即有不同的口味，批評在本質上只能是視覺的。然而，讓波德萊爾感到不安的不是事實本身，也不是對批評存在不同看法的事實，而是批評在不可避免地成為黨派事業後，能否保證其合理性。或者更準確地說，批評是否有合理的依據？顯然，波德萊爾並沒有給出批評的理性基礎的壹般理論，或者後現代主義者所說的“元敘事”。然而，波德萊爾確實認為批評有其“合理的存在”(“平心而論...來證明它的合理存在……”).關於批評的理性基礎，並沒有壹個普遍的理論或元敘事，相信批評有“合理存在”的矛盾似乎被這樣壹種解釋所調和:在波德萊爾看來，雖然批評不再壹勞永逸地具有客觀規律，但從壹個全知全能的上帝的角度去理解它是不可能的。換句話說，批評不再有永久的理性基礎，但可以有暫時的合理基礎。也就是說，在某個時刻，人們仍然可以達成壹種* *認識，關於哪個流派比另壹個流派好，或者同壹流派的哪個藝術家比另壹個藝術家好，同壹藝術家的哪個作品比其他作品好。波德萊爾的批評實踐可以證明這壹點。他稱贊德拉克洛瓦、莫奈和蓋伊，因為他認為他們最能代表特定時刻藝術創作中的最佳品質(例如，浪漫主義精神、對當下的關註、現代性等。).這樣，波德萊爾證明了即使沒有客觀的藝術規律，藝術批評仍然是可能的；這種可能性是基於批判的暫時合理性。對於這種合理性，批評應該是有重點的，有限度的。沒有重點和限制的批評是不可能的，因為沒有重點和限制，就像後現代主義者說的，“什麽都有”，“每個人都是藝術家”，“沒有壹件藝術品會脫離藝術史的範圍”，這樣那樣，無可非議...它只是破壞了壹切藝術賴以存在的前提:藝術是真理的揭示，是道德傾向的暗示，最後卻不知所措。換句話說，如果什麽都有，每個人都是藝術家，就不需要批評。
這就是為什麽波德萊爾既堅持批評的局限性和黨派性，又主張藝術創作中形式的局限性和藝術遊戲在特定時刻的高度嚴肅性。波德萊爾特別強調了遊戲規則的重要性。這種遊戲規則尤其體現在藝術形式的限制上。他說:“因為形式起著約束作用，思想越來越有力地湧出來。.....妳有沒有註意到，透過天窗，或在兩個煙囪、兩塊巖石之間，或透過老虎窗看到的天空，比從山頂上看到的全景更能產生深刻而無邊無際的想法？”後現代主義者經常指責現代主義是形式主義，好像現代主義是為了形式而形式。眾所周知，從波德萊爾開始，現代主義就清楚地意識到了形式的局限性對於藝術遊戲活動的重要性:因為只有通過形式的束縛，“思想才會越來越有力地湧出來”！其實對形式本身重要性的認識並不是從現代主義開始的，只是到了現代主義，“形式的局限”才成為最突出的標誌。作為壹種限制，形式構成了所有藝術的先決條件；取消形式就是取消藝術本身。人們不止壹次地談到了杜桑(歷史上先鋒派藝術的代表，正如伯傑所說)，談到了臭名昭著的小便池。似乎只是為了證明壹個不言而喻的真理:醜之所以成為壹種榮耀，是因為沒有壹個成年人願意冒天下之大不韙，指出皇帝所謂的新衣，其實只是壹絲不掛而已。