張赟與佛教的密切關系清楚地體現在他的壹句話“心之源”中。“心源”是佛教術語。這種語言在先秦道家和儒家的著作中是沒有的，最初見於漢譯佛經。《四十二章經》說:“佛說:出家為僧者，止欲愛，知其心源，達佛，明無為之法。”(註:臧，卷17。這本書是有譯者爭議的，它的譯介不會晚於晉代。這本書已被收錄在《楚三藏集》中。《大方廣佛華嚴經》(卷12):“吾王心清凈，洞見自心。”此外，卷15:“除不凈之垢，顯心之源，故我轉向無平等者。”(註:唐(652 ~ 710)譯，藏《華嚴本》80卷10。)《論菩提心》說:“欲知，則知心之源。如果心的來源不壹樣，那麽所有的方法都壹樣。”(註:唐(705 ~ 774)譯《大正藏》卷三十二。華嚴宗的宗師程觀(737 ~ 838)的解釋最為詳盡。他在《答皇太子問信》中說:“不生則斷。根據身體的獨立性，壹切都像我壹樣。直接造心之源，無智慧無收獲無勉強無權利無修。”(註:《全唐雯》卷919。)
佛教說“心源”主要有兩層意思:壹是本義，心是壹切法的根本，所以稱為“心源”。這個心是真誠的，沒有思想，沒有遮蔽，沒有不存在，所有的思想，是非，分離都是假心，所以心的本源與妄想是對立的。佛教稱之為“三界唯知，諸法唯心。”認識到心的源頭是凈土。“這說明了它的來歷。壹、本義，心源的“源”是壹切法的“本”或“始”，世間萬物皆由此流，世界是此“源”的“流”。所以，透過人心的奇妙了解而“看見”的是“自然”，是世界的真實展現，壹目了然。這兩個意思連在壹起。從心靈源頭的理解，只有從心靈源頭的理解才是真實的，只有真實的理解才能切入現實世界，擺脫妄想，回歸本源，從源頭“見性”，從源頭與世界融為壹體。
心是開悟之源的觀點在禪宗中得到了進壹步的發展。心源是禪宗的“本心”或“真面目”。禪宗強調開悟從性開始，也就是從心源開始，心源就是悟性。惠科(487 ~ 593)說:“心若清凈，諸願足，行無不盈，萬物有辨，無後念。”(註:林加老師，《鄭達臧》第85冊。)道心(580 ~ 651)說:“十萬教，同方寸，妙河沙，總自心來。”南洋鐘會(？~ 775)認為第壹次開悟必須是心的開悟:“禪學者應隨佛語。壹旦取了義，就會有上進心。不能為義者，互不相讓。”(註:以上所引道教書信和鐘會語，見《五燈會元》卷二。所以在禪宗裏，開悟證明了心的本源；開悟必須來自心的源頭。無悟即無源，無源即無悟。以心源體悟，是第壹義。
在張軒畫的記載中，突出了壹種“狂”，如書法中的張旭、懷素。看他的畫就像舞劍，在眼花繚亂的過程中展現了藝術家無拘無束自由的精神境界。這是壹種從瘋狂到開悟的心理超越方式。在這個過程中，主導他創作活動的不是作為理性知識的“糟粕”，而是“形而上學”。“糟粕”是壹種“因知而知”，控制創造的是理性知識；控制“形而上學”的是壹種來自深層心理的生命力，即“精神源泉”。這個創作過程，就像壹個舞臺，包括它的觀眾，都參與了這個過程，促進了“形而上”心理狀態的產生。當筆滿墨滿的時候，也形成了壹種傲慢放肆的心態，藐視壹切事物，拒絕壹切形式上的規則。突然，似乎什麽都不存在了，只有瘋狂的性靈在飛舞，赤裸裸的生活在張揚。正是在這種情況下，“心源”的活水被打開了。或許可以這樣說，這種瘋狂的鉆孔過程本來就是藝術家設定的，由觀者和畫家組成的場景起到刺激的作用，而潑墨、跳舞、劇烈的肢體動作、誇張的行為過程，都是為了營造壹種旋轉舞動的力量，攪動藝術家的情緒，促使他超越常態，擺脫被控制的秩序，在瘋狂中克制人的清醒意誌(“糟粕”)，忘記經營壹門生意。
這裏所表達的境界，正是張赟八字公式所追求的境界。這個節目強調的理念是用心靈的本源去實現，藝術創作的本質在於回歸心靈的本源，用人的“本來面目”去觀察。這種本色就是最深的智慧，審美認知的過程就是發明這種智慧。這裏體現的創作方式正是禪宗頓悟的方式。禪宗頓悟的方式是通過靜修達到心明、靜的境界；第壹，通過激起強烈的精神波瀾，在這種境界中超越法度，挖掘出“心源”之水，走向自由。張赟在創作中實踐了後者。
元稹(779 ~ 831)在《畫宋詩》中說:“畫時，常得魔骨。掃帚掃春風，龍死月亡。代代相傳，怪態完全被埋沒了。枝頭沒有響動，在空氣中倔強。是悟塵心，難成煙。我去西洋山看深山裏的實物。”(註:《全唐詩》卷398。)這首詩挺有意思的。元稹認為張赟的畫是自然的，“真實的”，而那些模仿者“埋葬”的是散漫的狀態。他們失去了松散的“真”，或者說自然的“性”。為什麽這些模仿畫家失去了大自然的“自然”？主要在於他們的“塵心”。塵心不是人類的初心和真誠。用張赟的話說，它只是不是心的來源。如果妳用這樣的心去創作，妳就無法獲得古松瀟灑塵埃的魅力和煙雲的意味。所以，在詩的最後，元稹說:“我要去西陽山，看看深山裏的實物。”
這個“真實的東西”是心靈和自然之源在壹瞬間凝聚的輝煌的感性。用奇妙的悟道看世界，而不是用知識。在佛教看來，妙悟是“壹”，不是“二”，妙悟是唯壹的感覺。“帕爾”強調，這種實現是無區別、無待遇的境界。無差異是知識，其本質是反邏輯的非理性。無治是指在存在的關系上，從天人關系、心物關系的角度來看，其目的是能夠適應心境(外界)，擺脫差異，會內外。《般若經》有所謂“實相壹相，所謂無相，即如相。”壹切法的實相，就是佛性，這個境界就是“壹相”，也就是說，沒有分別，沒有待遇。這五分無治，其實就是無相，就是空，是超越相的。而這個超越的階段就像是階段。意思是“物以其自身存在”，或者說“物以其自身存在”。其核心意義是使事物從客觀性的陷阱中掙脫出來，獲得自由的價值。
郭認為，六法中，咒是最重要的，咒必須建立在純熟的功法上，而源於心源，源於來自心源的妙悟，妙悟就是心印。郭建立了以妙悟心為核心的繪畫理論體系。郭在這裏討論的最有創意的問題是將心的本源與生命的知識聯系起來。郭等人所倡導的妙悟來自於知識，具有豐富的理論內涵。
首先，強調知的思想，就是強調妙悟來自於人的根源，這是張赟“性由外教，心由中來”理論的另壹種表達。郭對說:“若論其魅力，必有所知。”他以如此肯定的語氣強調，魅力只能來自於“知識”。我理解並不是說繪畫的魅力壹出生就已經決定了，排除了後天學習的可能性和必要性。這裏強調的是能力，而不是具體的實踐。郭顯然更重視精神來源的問題。他說:“這是從精神源頭，我要做壹個痕跡。”這個心源是人的根本，是人的心靈深處的智慧。但是，如何喚起這種天生的知性或者實現智慧的能力，就要靠開悟了。因為即使妳有“知”的本性，如果妳沒有意識到，這種智慧是隱藏的，無法轉化為繪畫中的神韻。於是他接著說:“我們不可能通過巧合得到，也不可能通過時間得到。我們與神有默契，只是我們不知道罷了。”根子的覺悟，靠的不是小聰明，靠的是知識推演，靠的是時間積累。和“壹切勞動者”壹樣，是靈魂的壹種實現，在對自我的內在意識沒有任何阻礙的情況下被觸發。郭在這裏特別強調“封”。他說:“是從心的源頭來的，叫印，所以叫壹切法，想壹想，為所欲為，就叫印。”所謂心印，如祖雲曦早期的禪宗(？~ 850)說:“所以達摩法師從西天來到這片土地，經過許多地，只找到壹個柯法師，他的心被封印了。印心，以心印心，以法印心。人心如此，法也如此。”(註:《宛陵錄》卷二《古尊肅語錄》。在佛教中，心印象是壹個非常重要的概念。所謂心印，強調的是意識的過程排除壹切幹擾，還原靈魂的自性，不觸壹念，不思，清凈無塵，空明，以這樣的心境認知世界。如禪曰:“約由心出，道由約底出。有心收縮，就不能收縮。妳必須以壹顆無心的心去收縮。”(註:《古尊蘇語錄》(卷三十二)。簡而言之，魅力不是學來的，而是印出來的，印著心靈的源頭，隨著靈魂的覺知而知曉。這是“天生的知識”。妳不學習，不代表妳排斥學習。正如董其昌所說，“學而不學”，“學”可以培養和滋養根性。“學”會毀根。但如果不能擺脫“學”的影響，用啟蒙代替“學”來創作，就可能對性造成障礙，所以“學而不學”很重要
另壹個重要的思想在於傑出的生活知識是培養自然。精彩的啟蒙是根植於根的，是必須培養的，藝術啟蒙和培養是密切相關的。如郭曰:“竊古之奇者，多為才人，洞內參謀，娛依仁，探其跡，感其雅，皆附於畫中。既然人品已經很高了，魅力也得很高。魅力已經很高了，生動還得來。所謂神，既是神，又是精。”這段話把繪畫的成就和性格聯系起來，認為有什麽樣的性格，就會有什麽樣的繪畫，繪畫是看壹個人性格的重要窗口。乍壹看這是壹種偏頗的觀點，因為藝術畢竟是藝術，需要藝術家的表現能力和良好的品格，但是如果妳對繪畫壹竅不通，妳能創作出好的藝術作品嗎？因此，這種觀點在當代學術界招致了很多批評，甚至被指責為文人階層的荒謬自戀。但對郭的這種解讀，我認為是不恰當的，而且是對郭的壹種誤解。郭的觀點在中國藝術理論中具有普遍影響。
首先，強調知的思想，就是強調妙悟來自於人的根源，這是張赟“性由外教，心由中來”理論的另壹種表述。郭對說:“若論其魅力，必有所知。”他以如此肯定的語氣強調，魅力只能來自於“知識”。我理解並不是說繪畫的魅力壹出生就已經決定了，排除了後天學習的可能性和必要性。這裏強調的是能力，而不是具體的實踐。郭顯然更重視精神來源的問題。他說:“這是從精神源頭，我要做壹個痕跡。”這個心源是人的根本，是人的心靈深處的智慧。但是，如何喚起這種天生的知性或者實現智慧的能力，就要靠開悟了。因為即使妳有“知”的本性，如果妳沒有意識到，這種智慧是隱藏的，無法轉化為繪畫中的神韻。於是他接著說:“我們不可能通過巧合得到，也不可能通過時間得到。我們與神有默契，只是我們不知道罷了。”根子的覺悟，靠的不是小聰明，靠的是知識推演，靠的是時間積累。和“壹切勞動者”壹樣，是靈魂的壹種實現，在對自我的內在意識沒有任何阻礙的情況下被觸發。郭在這裏特別強調“封”。他說:“是從心的源頭來的，叫印，所以叫壹切法，想壹想，為所欲為，就叫印。”所謂心印，如祖雲曦早期的禪宗(？~ 850)說:“所以達摩法師從西天來到這片土地，經過許多地，只找到壹個柯法師，他的心被封印了。印心，以心印心，以法印心。人心如此，法也如此。”(註:《宛陵錄》卷二《古尊肅語錄》。在佛教中，心印象是壹個非常重要的概念。所謂心印，強調的是意識的過程排除壹切幹擾，還原靈魂的自性，不觸壹念，不思，清凈無塵，空明，以這樣的心境認知世界。如禪曰:“約由心出，道由約底出。有心收縮，就不能收縮。妳必須以壹顆無心的心去收縮。”(註:《古尊蘇語錄》(卷三十二)。簡而言之，魅力不是學來的，而是印出來的，印著心靈的源頭，隨著靈魂的覺知而知曉。這是“天生的知識”。妳不學習，不代表妳排斥學習。正如董其昌所說，“學而不學”，“學”可以培養和滋養根性。“學”會毀根。但如果不能擺脫“學”的影響，用啟蒙代替“學”來創作，就可能對性造成障礙，所以“學而不學”很重要
另壹個重要的思想在於傑出的生活知識是培養自然。精彩的啟蒙是根植於根的，是必須培養的，藝術啟蒙和培養是密切相關的。如郭曰:“竊古之奇者，多為才人，洞內參謀，娛依仁，探其跡，感其雅，皆附於畫中。既然人品已經很高了，魅力也得很高。魅力已經很高了，生動還得來。所謂神，既是神，又是精。”這段話把繪畫的成就和性格聯系起來，認為有什麽樣的性格，就會有什麽樣的繪畫，繪畫是看壹個人性格的重要窗口。乍壹看這是壹種偏頗的觀點，因為藝術畢竟是藝術，需要藝術家的表現能力和良好的品格，但是如果妳對繪畫壹竅不通，妳能創作出好的藝術作品嗎？因此，這種觀點在當代學術界招致了很多批評，甚至被指責為文人階層的荒謬自戀。但對郭的這種解讀，我認為是不恰當的，而且是對郭的壹種誤解。郭的觀點在中國藝術理論中具有普遍影響。
對藝術的妙悟和靈魂的自覺是獨壹無二的，這是中國審美妙悟理論中包含的重要思想。藝術領域的啟蒙不能簡單理解為藝術創作的過程。雖然創造審美意象是藝術啟蒙的目的，但它不是唯壹的目的，甚至不是最重要的目的。它最重要的目的是恢復人的靈魂意識。所以在藝術中，精彩的實現不僅是藝術創作的過程，也是靈魂支撐和靈魂拯救的過程。在藝術啟蒙論中，中國的藝術理論往往堅信有壹個純凈、細膩、精致的原始世界，這是人的原始意識；而這個自我意識的世界被世俗汙染了，於是陷入迷霧，從自我意識到不自覺；奇妙的開悟是恢復這個靈魂的意識，通過安靜的見證，從無意識到最初的意識。所以開悟的過程是靈魂的功課，是靈魂修煉的過程。同時，吳渺理論堅信，意境的飛躍只能出現在幹凈空靈的心靈中，最高的藝術只能從人類本源的精神世界(即源於心靈的源頭)中轉移，而不能從技巧中轉移。因此，靈魂意識的恢復是根本，藝術形象的創造就是從這壹本質演變而來的。郭說:“既然品格已經高了，魅力也要高。魅力已經很高了，很生動。”這個“人品”不是簡單的壹個人的品德，而是壹個人的品味、覺悟、根。
尋求概念意義的回歸:刻畫心靈
“陽春三月，江南草長，花生樹雜，鶯鶯飛。”這是池的名句，也是壹種包羅萬象的寫意。要想用寫意花鳥表現江南本色，沒有比這更好的了。古人雲:“喜寫蘭，怒寫竹。”朱蘭本來是沒有感情的，而寫意放大了情感的原型，成了“有意味”的朱蘭。就主題本身而言，似乎更難概括和表達創作者復雜深刻的感情，但這已被古人所突破，如《八大魚鳥之眼》、《青藤之枝勁》等，完全突破了主題，發展到壹個深刻的層次:在描繪自然美景的同時，又能強烈而超脫地反映人的情感和氣象。這就是寫意花鳥的深意。
尋求技術方法的回歸:筆墨極致
筆墨作為壹種工具和技法，給繪畫過程帶來了無限可能。靈動的水墨畫是寫意的難點，如羚羊掛角，無跡可尋，卻又充滿能量，酣暢淋漓。寫意花鳥以線為基礎，這是傳統的底線。繪畫潑墨，還是可以看作是線條筆墨的微觀放大。
清明空靈是傳統文人畫的精神世界。花鳥雖微，卻是“壹花壹世界壹葉壹菩提”，精神世界同構。在我的作品中，構圖追求復雜與簡單的對比，在壹些構圖復雜的題材中，通過墨色的層次來實現光影的效果，以打破沈重壓抑的壓抑感。這樣的嘗試依然遵循中國畫的宗旨，放大微觀層面來創造新的思想。
我非常註重線條、筆墨、黑白的“張揚”，以至於筆誌、墨韻* * *灑脫地誕生，用筆沈穩、準確、老練，產生了許多意想不到的效果。可以用堅持、冷靜、放縱、忘我、有趣、難以形容來形容，而且往往超出作者的想象、感受和體驗，莫名其妙的有趣。筆墨本身的審美不應該脫離整體形象，這也是我寫意的主要理念之壹。
尋求標準體系的回歸:形勢與意義簡述
畫的是心。仿古不僅是仿其形，更是仿其心。需要洞察傳統文人繪畫時的處境，進壹步了解他們的“心源”。這就是文人畫的精髓，尤其是寫意。
第壹，情境的多樣必須來源於“意義的簡單”，否則寫意就會變得缺席，或者變成壹種蔓延，寫意的樂趣也就沒有了。從形象中的花鳥到心中的花鳥，觸筆落墨的線條往往需要精挑細選。在水墨色彩的渲染上，厚重來自於輕盈，而不是堆積。大寫意中國畫的特點是神韻和主體性，就像書法壹樣，具有局部和整體的雙重功能。這既是中西繪畫技法的根本區別，也是文人畫的終極價值所在。我的畫，無論是大尺度還是方尺度的素描，壹般人有機會偷幾筆的時候，只能以素描為主。素描寫意有其深遠的背景。漢人淳樸，素描流行。到了明清時期，素描是靈性學派的最高標準。我覺得寫意也是如此。構圖自然，造型自由，即使是枝藤，也有清新淡雅之趣。利用好當下，就能發揮出貼近人的氣質。
其次，對於構圖飽滿的復雜作品，“意的簡潔”更為重要，否則會顯得淩亂壓抑，寫意很可能被鋪陳。當然，我所認為的“意義單純”不壹定是用筆少的代名詞。特別是壹些用筆極其復雜、畫面飽滿的作品，更要追求“意的簡潔”。密與密，影與光的結合，實與實的結合，眾人心中的和諧。在我的畫裏，有的也吸收了現代美學的壹些方面，比如飽滿的構圖，精心的布局，我不覺得有什麽背離傳統的地方。我的壹些大型作品，比如我寫的《藤花》，用筆很多，很少用顏色，枝葉繁茂，花也不多。淺色的透光會讓事情變得簡單。雖然“偉大”，但依然是優雅的“素描”。觀者有壹種理論是“站在藤下，不會感覺到它的復雜”，這就是認識我的語言。
尋求精神境界的回歸:崇尚美德、正義和純潔
“寫意”需要長期的艱苦訓練和積累，只有付出壹生才能有所創造。每個人的創作都是他整個生活和生命的載體和信息基礎，展現著深刻的個性，積澱著深刻的努力。“寫意”的境界不僅個性獨特，而且高度概括。我認為“剛正不阿”是寫意花鳥的最高境界。
畫家可以面對市場，但不能順從市場，更不能“臣服”市場。對自己負責，對文化負責；堅守傳統文化的底線，堅守創作的標準，堅守繪畫的節操，這種境界就是“品質”。
在我的素描裏，很多水果蔬菜都是生活中常見的。經常發現生活中的四季隨著季節的變化而變化，這種素描就是對這種生活的自然描繪。四季的花總是讓我對江南的生活印象深刻，光影下的不同形態給了我豐富的想象力。比如壹幅墨竹畫，我的竹葉像蘭，像竹，不是竹。我不能說它們存在於自然界，也不能說它們存在於前人。也許他們是我心目中的竹子，所以我想寫他們。也許這就是我對寫意花鳥的理解。
我常想，文人畫之所以產生寫意，從藝術的角度來說，是技術發展後才達到的解放和升華，而審美上的文人化傾向，則是掙脫庸俗真理束縛，追求空靈明亮境界的契機。
總之，外教師法自然，我們也可以借鑒。這樣才能寫我的心，養我的心，展我的誌，落筆，見自然。換句話說，寫意花鳥壹定要有筆墨、有情感、有質樸、有抒情。它的深層境界應該是心靈的寫照，是人情的物化。花鳥雖小，其實是天人合壹的境界。
作者簡介:嚴克勤，八月生，1956，江蘇南通人。碩士研究生，高級記者，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員。現在就職於無錫廣電集團。出版《無錫歷史文化之源》《仙骨佛心》？家具、紫砂、明清文人等。，並出版了《顏克勤畫集，21世紀有影響畫家案例研究》。