京劇音樂屬於板腔體，主唱是黃兒和西皮，所以京劇又叫“皮黃”。京劇中其他常用的唱腔有南梆子、四平調、高八子、吹。京劇傳統劇目約有1000個，經常演出的約有三四百個。其中，除了徽劇、漢劇、昆曲、秦腔外，還有相當壹部分是由京劇藝術家和民間作家創作的。京劇擅長用歷史題材表現政治軍事鬥爭，故事大多取自歷史演義和小說劇本。不僅有全劇，還有大量折子劇，此外還有壹些連續劇。
京劇中的角色分為生、丹、凈、醜、武、時尚(跑龍套)七條線，再分為生、丹、凈、醜四條線，每條線都有詳細的分工。“生”是除了大臉、小醜之外的男性角色的統稱，也分為老學生(大胡子學生)、小學生、武生、娃娃生。“旦”是對女性角色的統稱，內部分為鄭丹、花旦、鬼門旦、烏旦、老聃和蔡丹(代旦)京劇藍調。“精”，俗稱花臉，多扮演具有某種特殊性格、品質或外貌的男性人物。化妝面膜的調子很響，風格也很粗糙。“網”分歌手，如包拯；以做工為主的二花臉，像曹操。演喜劇的“醜八怪”，因為在鼻梁上抹了壹小塊白粉，俗稱小花臉。
京劇臉譜的分類有:全臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、小醜臉等等。[編輯此段]京劇發展歷史上的主體在整個中國文化中更傾向於民間文化或底層文化。即使因為滿清皇帝和八旗王侯的寵愛而迅速繁榮，也不足以改變這種審美特征。當然，也正是因為以民間趣味為基礎的京劇，從晚清壹直到整個20世紀，在所有民間藝術中獲得了前所未有的地位。也從藝術本體上最大限度地擴大了民間文化和審美的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。
第壹，潛伏期
清初，京劇舞臺上盛行昆曲和京劇(青羊戲)。乾隆中期以後，昆曲逐漸衰落，京腔的興盛取代昆曲壹統北京舞臺。乾隆四十五年(1780)，秦腔藝人魏長生從四川進京。魏帶雙慶班表演秦腔《滾地》《抱娃進屋》。魏長生長相清秀，聲音甜美，歌聲委婉，做工精致。《滾地板》壹出，在北京引起轟動。雙清班也被稱為“京都第壹”。從此京劇開始沒落，京劇六大名班，大成班、王宓班、余慶班、余慶班、翠青班、包河班無人問津，紛紛加入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785)，清廷對魏長生的演出有傷風化，禁止秦腔進京演出，將魏長生逐出北京。
乾隆五十五年(1790)，三清徽州班入駐北京後(班址在韓家臺胡同)，還有四喜、七秀、霓翠、春臺、和春、三河、松竹、金玉、大井河等班，也在大柵欄地區演出。其中以三清、四喜、河唇、春臺最為著名，故並稱為“徽州四大班”。據《漢書》記載，春臺板進京的時間在乾隆後期之前，是作為春臺板在北京的臺柱的時候，證明春臺板進京的時間早於四喜和春。‘春臺阪’位於百順胡同。四喜班在嘉慶初來到北京。徽劇和昆曲同時上演，尤其是昆曲，所以有“新排壹個桃花扇，到處散四個喜班”這個班位於陜西巷。和春班於嘉慶八年(1804)在李鐵拐街成立。這個班擅長武術。道光十三年(1853)解散。“徽州四大班”的劇目和表演風格各有所長，故有時被稱為“三慶之軸、四喜之樂、春之柄、春之舞臺之子”。“徽州四班”除了唱徽州曲調外，還用昆曲、吹戲、四平戲、梆子戲。在表演藝術上，廣泛吸納和借鑒各劇種的長處，融入徽劇。同時，演出陣容整齊，劇目豐富，頗受北京觀眾歡迎。自從魏長生被迫離京後，秦腔壹直不景氣。為了謀生，秦腔藝人紛紛加入徽班，形成了徽劇與秦腔融合的局面。在徽琴合流的過程中，徽班廣泛吸收了秦腔唱腔和表演的精華，移植了大量的劇本，為徽劇藝術的進壹步發展創造了有利條件。
徽漢漢劇流行於湖北，其聲腔中的黃兒、西皮都與徽劇有關。徽劇和漢劇在入京之前有過廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，我國著名戲曲大師米英進京後，道光(1821)初，我國著名戲曲元老劉莉、王洪貴、、龍德雲等人先後進京，分別在徽班的春臺、春班演唱。米英最早是因為唱關羽的戲出名的，三清班長程長庚最早教了米英所有的紅凈戲。劉莉擅長醉酒寫嚇人的書，掃雪；王洪貴以《讓成都》、《擊鼓傳花曹》聞名；蕭聲龍德雲擅長表演話劇，如《轅門射戟》、《黃鶴樓》等。余三勝，聲音圓潤，唱功優美，文武雙全，以彈《定軍山》、《四郎訪母》、《賣馬為麻》、《摸碑》等老劇而聞名。漢劇演員加入徽劇後，將曲調、表演技巧、劇目等融入徽劇，使徽劇的唱腔日益豐富和完善，唱法和唱腔更具北京語音，易於北京人接受。道光二十五年(1845)，名堂都是老學生的工頭。回漢合流後，湖北西皮調與安徽黃兒調再次互換。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
第二，形成時期
道光二十年至鹹豐十年(1840 -1860)，京劇由徽劇、秦腔、漢劇合流，吸收昆曲、京劇之長而形成。其標誌之壹:調盤完整豐富，超過徽、秦、漢三大劇種中的任何壹個。唱腔是板腔和曲牌風格的混合體。聲腔主要由二泉和西皮銅光十三絕組成；二是業務大體齊全；第三，形成了壹批京劇劇目。第四，程長庚、余三勝、張二奎是京劇形成初期的代表人物，並稱“老學究、三傑”、“三丁家”，即狀元張二奎、狀元程長庚、探花余三勝。他們在唱腔和表演風格上各具特色，為京劇的主調、西皮、二送上和京劇的形式，以及具有北京語言特色的口語和發音的創造做出了突出的貢獻。在第壹代京劇演員中，仍然有老學生，如盧生魁、薛、張儒林和。蕭聲龍德雲、徐小祥；胡丹西麓、羅喬夫、梅巧玲:醜陋的楊明宇和劉趕三；老聃郝蘭田和譚誌道；朱婧馬達子、任化蓮等。，他們有獨特的創作來豐富各行各業的聲腔和表演藝術。四喜班班長梅巧玲勇敢地突破了青衣與花旦嚴格分工的老規矩，為丹嬌的歌唱藝術開辟了壹條新路。
《同光十三絕》是京劇史上壹位著名人物的肖像畫，由晚清民間畫家沈榮普所繪。他參考了清中葉畫家何世奎所畫的《京劇十三絕》的人物畫形式，選取了清同治、光緒年間(l860-1890)京劇舞臺上的十三位著名演員(程長庚、盧生魁、張生魁、楊月樓、譚鑫培、徐小祥、梅巧玲、石、於子雲、朱蓮芬、郝蘭田)。這幅畫是進化社朱福昌在民國三十二年(1943)獲得的。將其還原影印，並附《同光名士十三傳》壹卷。
第三，成熟
1883-1918期間，京劇進入成熟階段，以譚鑫培、王桂芬、孫菊仙為代表。其中，譚鑫培繼承了程長庚、余三勝、張二奎等藝術大家的長處，經過創造和發展，把京劇藝術推向了壹個新的成熟境界。譚在藝術實踐中，博采眾長，借鑒昆曲、梆子、大鼓、京劇青衣、花蓮、等，融於演唱之中，形成了具有獨特演唱藝術風格的“譚派”，形成了“學譚無腔”的局面。20世紀20年代以後，、顏、、、馬等都在譚派的基礎上發展成為不同的藝術流派。居住在程長庚的藝術家王桂芬，演唱時聲音渾厚陰沈，悲壯質樸。他有“虎嘯龍吟”的評論，所以有“長庚轉世”的美譽，因為“摹仿可以混淆真偽”。孫菊仙，18歲，選擇了擅長唱京劇，經常唱票房的吳秀才。36歲後，他加入了程長庚。他噪音大，舒服。念白不局限於湖廣音和中州韻，多采用北京音和北京字，聽起來親切自然。表演大方寫實，貼近生活。“老壹代後三大師”各有側重，藝術風格各異。從綜合平衡來看，的文武雙全勢不可擋，他對京劇的藝術造詣和發展遠遠超過王和孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“樂壇之王”，在戲劇界的地位堪比程長庚。鹹豐十年(1861)，京劇開始在宮廷演出。從五月初六到當年年底，有三清班、四喜班、雙魁班、洋班(京劇班)演出。光緒九年(1883)，慈禧50大壽，18人，包括章琦琳、楊龍壽、包福山、蔡福祿、嚴福喜等，被選拔入宮服務，不僅唱歌，還教授京劇，給太監傳授技藝。此後，每年都有、、孫菊仙、、王朗仙、、俞、、、、穆等名家進宮服務。由於慈禧熱愛京劇，京劇名家頻頻進宮演出，勢頭越來越猛。同期，廣德樓、三清園、清源園、中和園、文明園每天都有京劇表演，形成了京劇大壹統的局面。京劇的成熟期，除了“老夫子後三傑”之外，還有許和賈宏林。武勝俞菊笙、楊龍壽；荊嘉善、黃潤福、金秀山、邱桂賢、等。王朗賢、德君如、陸華雲:、田桂鳳、、朱；王長林，張黑，羅百歲，肖長華，郭春山。在這壹時期，擔腳的出現形成了與擔腳的誕生並駕齊驅的趨勢。武術家俞菊笙是第壹個自立的人。被後人稱為“武術鼻祖”。上述名家在繼承中創新發展，唱功日趨成熟，將京劇推向了新的高度。
第四，鼎盛時期
從1917開始，湧現出壹大批優秀的京劇演員，呈現出各流派蓬勃發展的局面，從成熟階段發展到鼎盛時期，這壹時期的代表人物有楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等。因為文人提倡的高雅文化傳統在20世紀被破壞，京劇達到了全盛時期。
四大京劇名角1927，北京順天寸報舉辦京劇名角評選。讀者投票結果:梅蘭芳憑借在《太真傳奇》中的角色獲得“四大名角”，尚小雲憑借在《現代賈女》中的角色獲得“四大名角”，程憑借在《紅拂女》中的角色獲得“四大名角”，荀慧生憑借在《丹青引子》中的角色獲得“四大名角”。“四大才子”的出現是京劇繁榮的重要標誌。他們創造了各自的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅、尚小雲的俊朗渾厚、程的深邃委婉、荀慧生的嫵媚嫵媚等“四派”，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。繼俞菊笙、楊月樓之後，武術家楊小樓將京劇武術家的表演藝術發展到了壹個新的高度，被譽為“戲曲大師”、“武術家大師”。與、、顏、馬壹起被稱為20世紀20年代的“四大學生”。同時，石、王鳳青、關大元等也是事業上的傑出人才。20世紀30年代後期，余、嚴、高相繼退出舞臺，與馬、譚、奚曉波、楊並稱“四大學生”。孟曉冬，女，藝術造詣很高，頗有余叔巖教師的藝術風範。
1936年秋，北京高校、中學的京劇愛好者和觀眾給報社寫信，提出要選京劇童星。市府連城社社長張與北平《立言報》社長金達成協議。報社發出通知，接受各界投票，逐日在報紙上公布投票數字，並邀請韻石社幾個人監督報社。投票日期規定為半個月，中戲學校和復聯城社的負責人，以及《時報》、《實用白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》也派人到現場查票。選舉的結果是，復聯城社的李世防獲得了大約壹萬張選票，當選為“桐陵主席”。衛生部冠軍王金璐，亞軍葉世昌；丹嬌冠軍毛世來，亞軍宋德柱；潔凈角冠軍邱詩容，亞軍趙德宇；小醜冠軍詹師傅，亞軍尹錦珍。選後在虎坊橋復聯城社舉行慶典，當晚在仙峪口華樂劇場舉行加冕儀式。李世防和袁世海表演了《霸王別姬》。
童靈當選後，李世防、張君秋、毛世來、宋德珠當選為“四小名旦”，“四小名旦”在長安、新新劇場聯合演出《白蛇傳》、《四五花洞》以示祝賀。
各種流派，人才輩出，是京劇全盛時期的另壹個標誌。這壹時期，除了的陽派、蘭芳的梅派、曉雲的尚派、的程派、惠生的荀派之外，還有派、的德竹派、張派。《舊生遊》中的虞派(、高派(、青逵)、顏派(、馬派()、楊派()、新潭派()；20世紀50年代以後形成的晉派(韶山)、侯派()、郝派()和秋派()；小升初的姜派(苗鄉)、葉派(勝蘭)；老丹行的龔派(雲浮)、李派(多魁)；《醜行》中的葉派(張生)等。與此同時，還有許多京劇表演藝術家，如王鳳青、石、王、、、、、李、等。顏、許碧雲、朱、、薛艷琴、新、張卓雲、金少梅、畢、秦雪芳、、、童淩誌、梁小鸞、吳素秋、趙艷霞、杜金芳等。小生中的金鐘仁、茹芙蘭、程繼賢；郭春山、慈瑞泉、馬福祿、張春華等。
徽商階層
徽商富有，商業的成功引發了文化消費欲望的激增。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，有很多階層養家糊口，他們想盡辦法為乾隆、峽江、江南征集歌舞，願意出大價錢包裝徽劇的色彩藝術，客觀上為徽劇進京創造了條件。統治明清商界五百多年的徽商，以鹽商聞名，尤其是黃山歙縣，盛產鹽商。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，江南、江北的文人、商人興起了家庭戲。在外國商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。壹個徽商長期使用的國劇團，被外人稱為“徽班”。徽商廣儲家班，包括古徽州在內的安徽沿江地方戲曲也開始興盛。他們唱昆曲，卻因為語言差異沒有“調進去”，不經意間還唱了壹點“鄉土味”。因此，在青陽調的影響下，演唱了安徽調——“徽昆”，後來發展成為黃兒調。產於安徽省安慶市懷寧縣的石牌調最為著名。徽州藝人帶著鄉音去了揚州，他們得到了家族的庇護和徽商的大力支持。他們或出沒於碼頭街，或被徽商傅家收留。隨著技能的發展，鄉音漸漸占了上風。此時徽州階層的概念還不完全是“徽商階層”，而開始有了徽州調(石牌調、隨意調)的含義。
值得壹提的是，歙縣大鹽商江春是壹位品位極高的戲曲鑒賞家。他非常喜歡歌劇。家裏經常是三四場戲，當天亭臺樓閣幾百個客人。他把各種知名人物集合在壹起，讓不同的聲音同臺互補，讓異軍突起的徽班有了博采眾長的開放格局。“跳”和唱，火的不正常。此時最著名的戲曲家是安慶人，竇在《揚州畫譜》中寫道:安慶的彩藝最好，建立在地方亂戲之上，所以地方亂戲之間有雇人入班。徽商在商界站穩了腳跟，與戲曲藝術的關系也越來越密切。擁有大量劇作家的“徽州階層”在新的歷史條件下得到進壹步發展。