這些年來，我經常思考壹個問題:中國人在自然資質上不亞於世界上任何壹個民族，所以我們創造了世界先進的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之壹。但是明朝中葉以來的五六百年，我們落後了！正是從這個時期，世界上另壹個古老文明的所在地歐洲從中世紀重新崛起，走在了我們的前面。原因是什麽？我覺得這跟我們的文化傳統和我們的文化心態有關。下面就以我們的傳統建築文化為例，談談我個人的看法。
世界上基本上有兩種類型的建築(這裏主要是指屬於藝術範疇的大型公共建築):壹種主要由石頭構成，稱為“石頭建築”，流行於世界大部分地區；壹種主要由木材制成的建築，稱為“木結構建築”，在東亞，主要是中國非常流行。這兩種建築形式各有深厚的文化淵源，各有不同的風格和藝術特色。就藝術而言，各有不同的價值取向和審美取向，難分高低。這篇演講，僅從反思的角度，集中探討了我國建築文化中制約我們發展的、值得我們認真思考和克服的消極現象。
縱向遺傳慣性思維中國人總是習慣於“前觸”，而西方人則善於“探索未知”。兩種不同的文化心態導致了兩種不同的結果:壹種是不思突破的重復前人；壹個是不斷創新，跳躍式前進。
我們的木制建築至少有2000年的歷史，阿房宮就是證明，它占地300英裏。在這個漫長的過程中，從形式到風格，只是單壹的發展，沒有發生質變，可謂“兩千年壹貫制”。然而，歐洲的石頭建築自古希臘羅馬時期以來至少更新了十幾種風格:古希臘風格、古羅馬風格、拜占庭風格、羅馬風格、哥特式風格、文藝復興風格、矯情風格、巴洛克風格、古典主義風格、浪漫主義風格、折衷主義風格、現代主義風格和“後現代”風格...造成這種差異的原因之壹是我們已經習慣了。以前輩的水平為坐標，以前輩的成就為榮耀。而歐洲人不是這樣的。無論他們的前輩取得了多麽大的成就，他們都沒有止步於高處，而是努力超越，努力向前探索。就像魯迅那些年總結的那樣，我們中國人總是習慣於“探索未知”，而西方人則善於“探索未知”。兩種不同的文化心態導致了兩種不同的結果:壹種是不思突破的重復前人；壹個是不斷創新，跳躍式前進。
這幾年垂直傳承思維的壹個突出例子就是人們熱衷於各地的仿古建築，其中“重修圓明園”的聲音是最高的。說是為了“重現昔日造園藝術的輝煌”，但殊不知，美是不可重復的！如果可以重來，今天世界上就沒有地方堆藝術品了。更何況，圓明園是極其重要的國恥紀念地，是侵華強盜的“犯罪現場”。重建意味著對“場景”即文物的破壞。
建築作為藝術的壹個分支，作為美學的壹個載體，它的生命在於不斷創新，因為人們的審美意識是不斷變化的，這也是歷史發展的客觀要求。
從19世紀下半葉開始，從世界範圍來看，隨著生產力的發展，新建築理論和新建築材料的誕生，建築開始了壹場全新的革命。中國的木結構建築作為農耕時代的產物，也走過了它的歷史進程，正面臨轉型。而中國歷史的發展，整體上比西方慢了很多，就是少了壹個工業時代。作為壹種強勢文化，西方思想迅速湧入中國。這意味著客觀形勢已經不允許中國建築從自己的母親子宮裏孕育出自己民族的新胚胎，我們壹邊招架壹邊接受；如果沒時間仔細咀嚼，必然會咽下去，也就是單純的模仿。這在初期是不可避免的。對於外國的人類文明成果，首先要“拿來”，才能鑒別、選擇、借鑒。但如果只是“拿來”或者“拿”太久，就值得註意了。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創造。向別人學習，如果只學表面的，也就是形式和風格，而不學本質的，也就是創造精神，那就是放棄基礎。整個20世紀，我們在總體上沒能跳出西方建築的模式，既沒有創造出屬於自己民族個性的東西，也沒有在世界新思潮中取得顯著的地位。結果到了世紀末，我看到自己缺少的東西，沒有進行必要的反思，就立刻向祖先求助，把“大屋頂”式作為中華民族永恒的建築審美規律和藝術模式，到處用鋼筋混凝土還原古人。
應該說，作為國家遺產，對壹些古建築進行適當、紮實的重建無可厚非，但如果各地都這樣做，甚至以“推廣”的名義掛上“古建築符號”，這是違背歷史規律的。
技術教學滯後的碩士除了與建築直接相關的純技術知識外，壹般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論知識。這樣學來的徒弟，只能算是懂技術的手藝人，而不能算是受過教育的“知識分子”或建築藝術家。
正如公元前4世紀的希臘人亞裏士多德在總結古希臘戲劇(悲劇和喜劇)的基礎上成為統治歐洲2000年的理論家壹樣，羅馬人早在公元前1世紀就有了維特魯威的《建築十書》，不僅在希臘羅馬豐富的建築實踐基礎上詳細記錄了當時的建築技術和藝術，而且將理論發揚光大，成為世界上第壹部比較完整的建築理論著作。文藝復興時期，歐洲人有帕拉丁的《建築四書》，阿爾伯特的《建築論》(又稱《建築十篇》)，維格瑙的《五柱規格》。他們根據歐洲建築的發展，從不同方面、不同程度地對歐洲建築理論進行了細致的梳理和闡述，對後來的歐美建築起到了重要作用。至於現代和後現代，他們也有各種經典的理論著作廣為流傳。
相比之下，作為木結構建築水平最高、經驗最豐富的國家，我們在這方面的成就就遜色很多。直到漢代我們才有了屬於政策法規的“考錄”。過了幾千年，直到五代北宋才有了木經這本書。元代有經典著作壹部，子人遺書壹部，但殘缺不全，多已失傳。比較完整的作品有宋代李傑的《營造法式》和清代的《工部作品舉例》，是中國建築遺產的精華，尤其是前者。但都集中在對建築材料、施工技術和管理的描述上，理論升華和美學探索尚有欠缺。
西方建築的審美觀念壹直是以造型和裝飾為基礎的。隨著鋼鐵、水泥、玻璃等新型建築材料的誕生，在現代主義建築潮流中，人們拋棄了這壹傳統，轉而關註結構。這時候很多人發現了中國建築的優勢，因為中國建築的藝術神秘感和審美特征主要體現在結構上。作為現代建築的領軍人物之壹，美國建築師賴特曾經盛贊中國的建築。不幸的是，我們中很少有人找到這個機會。只有梁思成在中國傳統建築和西方現代建築之間看到了這個機會。然而，由於眾所周知的原因，他的宏偉計劃悲慘地落空了。
知識的更新和進步，技術的完善和發展，都需要壹個合適的環境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。傳授知識，培養人才，尤其需要這樣的條件。古羅馬建築的發展與其在該領域的領先地位密切相關。早在公元三世紀，他們就有了建築工程技術學校，開始集群化、規模化培養人才。而我國歷代對人才的培養，主要是通過師徒制或者家訓。這種方式的狹隘性和局限性是顯而易見的:沒有橫向聯系，缺乏信息交流；坐井觀天容易，有競爭野心難；看不到差距，野心不大；就算妳是老師，最後也要留個“絕招”，防止後人搶了妳的飯碗。在這樣封閉的條件下，很難產生人才。就算是天才，恐怕也很難成氣候。因為視野狹窄，心智封閉，很難獲得奇思妙想的靈感。即使有這種靈感，也很難表現出推陳出新的勇氣，因為師傅壹般禁止徒弟越線半步，更不希望看到他超越自己。為什麽中國的建築藝術和風格不能壹直更新，只能在原有基礎上逐步改進和提高？我覺得這和我們培養人才的方式有很大關系。
這種教學方式也決定了教學內容的片面性和局限性:除了與建築直接相關的純技術知識外，師傅教徒弟壹般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論知識。這樣學來的徒弟，只能算是懂技術的手藝人，而不能算是受過教育的“知識分子”或建築藝術家。我國歷史上的人才制度，根本上是壹種培養官僚的制度，即所謂“學而優則仕”。只有走上仕途，才有前途。學技術說到底，還是壹個體力勞動者，壹個手藝人，壹個“手藝人”，而不是壹個建築工程師，壹個建築藝術家。需要註意的是，工匠的習慣是重復，而藝術家的本性是創造！不難想象，這種教育制度決定了中國建築的命運。它使得中國建築的形式和風格壹代代變化，長期停留在單壹的局面，形成了“超穩定結構”。
忽略了建築的藝術屬性從建築師的地位和影響力來看，我們古代的建築師無論成就有多大，都被置於“工匠”的地位，所以很少被載入史冊，能被普通人叫得出名字的就更少了。
自從建築擺脫了遮風擋雨這壹最基本的原始功能，就和美學結下了不解之緣。在保證功能需求的前提下，如何建造更好的房子成為建築師的主要追求。建築美學的基本特征在於技術與藝術的結合，因此，建築的藝術屬性早已在世界範圍內形成了壹種輿論。在歐洲，“藝術”或“美術”的概念壹直包括繪畫、雕塑和建築。但是，中國古代壹直把建築排斥在藝術之外，很多人，包括少數建築師，至今還持有這種觀點。
建築的藝術屬性至少包括以下五個方面:建築具有節奏美。它既是空間的藝術，又是時間的藝術，所以被稱為“凝固的音樂”。建築有雕塑之美。這不僅表現在附著在建築上的豐富的浮雕和雕塑展品上，也表現在建築本身的輪廓和造型上，有其自身的審美價值。建築有結構之美。建築的美不僅表現在外在的造型上，更表現在內部的空間上。在這裏，力學和美學有著千絲萬縷的聯系。建築有裝飾之美。建築物的裝飾就像人的衣服。“人靠衣裝馬靠鞍”，建築也是如此。建築有詩意的美。這主要體現在建築與環境的關系上。海德格爾所謂的“詩意的棲居”幾乎成了“後現代”建築的座右銘。
建築的上述藝術屬性，古今中外皆然，只是程度不同而已。問題是，兩千多年來，我們的建築只追求壹種形式和風格，並把它做到了極致。但是，在毅力和智慧方面，我們不如西方人。
首先，從建築所投入的時間和精力來看，我們的大型建築在古代通常只需要幾年甚至更長時間，而其他的通常需要幾十年甚至上百年。其中壹個像聖人壹樣有名。彼得大教堂前後用了121年；巴黎聖母院經歷了139年；科倫大教堂甚至已經斷斷續續運行了600多年！現代高迪設計的巴塞羅那聖家族教堂已經有123年的歷史了，還伴隨著腳手架。也就是說，從最近竣工的柏林火車站來看，歐洲領先的火車站，以德國的經濟技術實力，用了11年！
其次，從建築師的地位和影響力來看，我國古代的建築師無論成就有多大，都是被置於“工匠”的地位，所以很少有載入史冊的，普通人能叫得出名字的就更少了。歐洲的普通人，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯...這些耳熟能詳的名字？20年前我們自己寫的《中國大百科全書》的中國建築師只有16人，其中8人是古代建築師。這8人中，只有1有出生和死亡年份，2人有出生年份但沒有死亡年份。但這兩個人分別是中國重要的建築理論著作《營造法式》和《木經》的作者！其他五年生卒不詳！這五人多為明清之際。中國古代作家大概有1050人單獨列為詞條。中國還有300多位古代藝術家被單獨支付報酬。
第三，從建築理論的總結、建構和影響來看，如上所述，西方走在了我們的前面。
第四，從統治者的意圖來看，他們總是強調功能而忽視藝術，中國的皇帝需要宏偉的宮殿和豪華的花園來獲得權力和享受，但很少有人對建築本身表現出特別的興趣，不像外國的皇帝往往以建築為優先和驕傲。古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說:“我繼承了壹個磚砌的羅馬，我留下了壹個大理石的羅馬。”至於法國凡爾賽宮的第壹個建造者路易十四，他壹生致力於建築的追求。這壹傳統在蓬皮杜、密特朗等當代法國總統身上依然可見。
第五，從宗教建築和世俗建築的比較來看，在西方，教堂和寺廟是最輝煌的藝術成就，而在中國，最輝煌的建築是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上所有供人們享用的皇家建築遠遠超過供神靈使用的宗教建築的國家都衰落了。
值得反思的“墻”文化。幾乎所有朝代我們都在建城墻。我們已經“防守”了很久，但最終還是防不勝防。
從奴隸制時代開始，中國統治者的自我意識就非常強烈。這種至高無上的權威需要壹個符號，它需要壹個載體，而最好的載體就是建築。正如漢初受命修建未央宮的蕭何所說:“天子以四海為家，無以恢弘。”所以我們有世界上最宏偉的宮殿和最壯觀的陵墓。普通人家的房子低矮陰暗。這種巨大的反差必然會對民眾的心理產生負面影響，即壓迫感和窒息感。近年來，很多地方的政府大樓建得越來越出彩，往往占據著城市的“制高點”，讓老百姓望而生畏。這種情況值得反思。
中國有世界上最多的墻。妳看:國家有萬裏長城，城市有圍墻，單位有圍墻，家庭有四合院。現在，幾乎每家每戶都有防盜門。被這麽多層包圍，真是世界奇跡。與墻相關聯的是門。雖然我們樓的門面看起來不小，但是能讓妳走的門很少。理由是“為了方便管理”，而不是“為了方便群眾”。這是“官本位”和“民本位”的倒置。
這種以“預防”為特征的“墻文化”的負面效應是顯而易見的:首先，它反映了中國統治者“壹勞永逸”的思想。為了世世代代安全地“坐鎮山巔”，他們不惜壹切代價，不顧人的生死，壹味地進行物質上的被動防禦，而不是培養人們的反抗意識和精神上鬥爭的意誌，積極自衛。
第二，它造成了民族心理的純粹防禦性。幾乎所有朝代我們都在建城墻。我們“防守”了很久，但最後防守不了了之:想打進來的都打進來了。壹個見兇就躲的市民，堅固的防禦墻、防盜門、安全圍欄就能從根本上解決問題？
第三，造成民族心理的自我孤立。我們世世代代被無數堵墻包圍，視野越來越窄，以至於坐井觀天，狂妄自大，以為自己是世界的“中央國”，壹味排斥他人。封閉的環境不便於橫向接觸，可以阻隔普通人的消息，保住自己的壹席之地，難以接受外來的“危險思想”。封閉的環境可以造就封閉的心理，封閉的心理有利於養成馴服統治者的習慣，適應封建主義輕松穩定的統治。
盡管如此，我們還是要把花大價錢建的“墻”和作為歷史文物的“墻”區分開來。動用巨大的人力物力修建大規模的國墻和城墻，在軍事上可能起到暫時的防禦作用，但對當時的生產力發展無疑是壹種阻礙或抑制。在實踐中，所有的城墻都未能起到防禦城市和國防的基本作用。然而，作為古代中國人的思維和行為方式，這些“墻”是壹個極其重要的歷史證據，它最終證明了中國人可以用他們的意誌和力量做什麽。因此，我們應該充分尊重和珍惜這些作為國寶的遺產。這是我們的祖先用巨大的血汗換來的。
走出“繼承傳統”的誤區，成了對抗創新，尤其是對抗“反傳統”的要求和努力的擋箭牌。眾所周知，反傳統是藝術創新的推進器。
由於“縱向繼承”的思維慣性，“繼承傳統”或者“發揚傳統”的口號在這裏出現的非常頻繁，幾乎和西方“反傳統”的口號壹樣響亮。問題是傳統具有雙重性，既有積極的壹面，也有消極的壹面。但有些人因為“過去”情結，往往會把負面的東西藏在傳承的背後。在建築上主要表現為“繼承”變成了對前人形式和風格的簡單模仿和重復。近20年來，大量仿古建築的出現就是壹個有力的解釋。這種“西裝加瓜帽”的“假古董”，讓我們的很多城鎮不倫不類，變成了壹個充斥著“建築垃圾”的大雜燴。
“繼承”成了對抗創新，尤其是對抗“反傳統”的要求和努力的擋箭牌。眾所周知，反傳統是藝術創新的推進器。壹個反傳統的人並不想傳統，他只是不想重復前人做過的事情。魯迅是壹個善於繼承傳統又敢於反對傳統的偉大戰士。
繼承傳統的本質是學習前人的創造精神。所有具有現代意識的藝術家都以重復為恥:即不重復前人做過的、別人做過的、甚至自己做過的。因為“模仿是最沒有希望的文學教條主義和藝術教條主義”(毛澤東)。藝術講究原創，原創是壹次性的。
總之，無論是繼承傳統還是反傳統，結果都應該是發展和豐富傳統，進而推動當今建築行業更快更好的發展。！
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