首先，早餐劇
這部兩分鐘的劇展現了凱恩和第壹任妻子艾米麗從婚禮上的癡情到陌生同床異夢的微妙變化，濃縮了九年的婚姻歷程。簡單又獨特，拍起來也不難。完全是導演匠心的結晶。
壹開始是全景，那是他們結婚後的第二天晚上，或者淩晨。艾米莉坐在桌邊，凱恩走過來，親了她壹下，坐在對面。
艾米莉:我不明白妳為什麽直接去報社。
查爾斯(凱恩的名字):妳不應該和報社的人結婚。他們比水手還糟糕。我太崇拜妳了！
艾米莉:哦，查爾斯，記者得睡覺了。
他們說話的時候，畫面開始切換成單鏡頭，但是他們壹直深情地看著對方。艾米麗的關心和查爾斯的幽默在他們的語氣中表露無遺。
影片用壹種類似於從飛馳的火車上看向窗外的閃光效果來象征時間的流逝，也就是用空間來表達時間。這六段都是這樣。
第二段的對話和第壹段差不多，依然是妻子對工作狂丈夫的溫柔責備。
艾米莉:妳知道昨晚妳讓我等了多久嗎？妳說十分鐘後去報社。午夜妳必須在報紙上做什麽工作？
查爾斯:艾米麗，親愛的，妳唯壹的記者是顧問。
關於這壹段，內容和第壹段太相似，沒有什麽進步，但是和下壹段的過渡很自然。這壹定是最近的婚禮。仔細想想，艾米麗不可能不知道當時報社的運作規則。
第三段夫妻關系急轉直下，從結構上進入了壹個“轉”。艾米莉開始表達對凱恩政治觀點的厭惡，但她依然保持著貴族氣質。
艾米莉:有時候，我覺得我更喜歡有血有肉的對手。
查爾斯:艾米麗，我不怎麽看報紙。
艾米莉:這不只是時間問題，而是妳發表的東西——攻擊總統...
查爾斯:妳是說約翰叔叔。
艾米莉:我指的是美國壹個國家的總統。
查爾斯:畢竟是約翰叔叔。他的動機並不壞，只是腦子太笨，不會讓壹群高壓的騙子來管理政府。整個石油醜聞...
艾米莉:很巧，他是總統，不是妳。
查爾斯:這個錯誤將在不久的將來得到糾正。
這段對話非常精彩。既顯示了兩人的差異(這也是他們婚姻的主要絆腳石)，也反映了凱恩在政治上的躍躍欲試。
下壹段更微妙，表面上是討論凱恩的會計師伯恩斯坦給他們兒子的禮物。但伯恩斯坦是典型的猶太姓氏，影片故意沒有說明他送了什麽禮物。所以壹般推測這是“大衛之星”之類的猶太小玩意，在艾米莉眼裏是大叛逆。
艾米麗:我不允許它出現在托兒所。
查爾斯:伯恩斯坦先生時不時來看望我們的孩子沒有什麽不對。
艾米麗:他壹定要來看孩子們嗎？
查爾斯:當然。
在這段話中，查爾斯非常開明，而出身名門的艾米莉卻心胸狹窄。
接下來的壹段充分體現了凱恩自我膨脹的個性。和前面的段落壹樣，臺詞可以和前面的段落連接起來，好像是同壹個對話。
艾米麗:人們會認為...
查爾斯:(打斷她)我讓他們怎麽想，他們就怎麽想！
在最後壹段，沒有對話。艾米麗在看《紀事報》(凱恩的競爭對手報紙)，而凱恩在看自己的咨詢報紙。這兩個人的婚姻陷入了僵局。鏡頭從凱恩身上拉出來，又回到原來的雙鏡頭，像壹個支架，完全“包容”了婚姻。全片的開頭和結尾也采用這種方法，稱為“首尾呼應”。)
除了臺詞和表演，這部讓眾多導演幾代人談不完的早餐劇，也凸顯了化妝的貢獻。這個場景的拍攝是反轉的。先把兩個演員化妝成結婚九年的樣子，每壹個鏡頭都化壹層妝，讓他們年輕幾歲(演員的實際年齡更接近人物結婚時的年齡)。此外，每個片段的服裝和道具略有不同，暗示了時間的流逝。
二、挖墻腳劇
這是另壹個展示時間流逝的場景。中國文革剛結束的電影裏，經常用插曲來處理，有的蒙太奇用了上萬次。《公民凱恩》中這段話的手法被後人反復模仿，大家可能不會覺得奇怪。但在所有類似的處理中，《公民凱恩》中的這段話至少在難度上沒有被後人取代。
當凱恩在好友李倫德和會計師伯恩斯坦面前寫下《辦報宣言》時，他們三人不得不面對的現實是，他們只是壹份發行量超過2萬份的小報，而他們的對手《紀事報》的發行量卻接近50萬份。如何超越對手？這個過程是電影中最難表達的，它的訣竅是不啰嗦，但也不要太籠統。
第壹個鏡頭:凱恩三個人在自家報紙的櫥窗後面，玻璃上印著“咨詢報發行量26000”的字樣。玻璃上，還有壹張街上行人匆匆而過的圖片。
第二個鏡頭:他們三個站在玻璃窗前，玻璃窗上寫著“紀事報發行量49.5萬”的字樣。原來，這次他們來到對手報社門口，看著櫥窗裏的壹張照片。該報花了20年時間招聘了9名王牌記者和編輯。
第三個鏡頭:照片的特寫。伯恩斯坦說:“有了這些人，增加發行量並不難。”凱恩同意。照片發生了微妙的變化，清晰度提高了。凱恩說:“6年前，我看到壹張照片，那是世界上最好的報紙記者。我好像是壹個站在糖果店前的孩子。六年後的今晚，我得到了我的糖果，所有的糖果。”凱恩步入畫面，原來是拍照現場，顯示9名記者全部跳槽到凱恩的網站。
相機進壹步縮小，老式閃光燈壹閃壹閃。凱恩說:“再印壹份，寄給紀事報。”
《尼羅河上的慘案》也使用了照片過渡的手法，但簡單多了，也更突兀。而《公民凱恩》就像壹個喜劇“包袱”，抖掉就有驚喜的效果，臺詞展現了凱恩和伯恩斯坦的本來面目。
第三，蘇珊首映
蘇珊被凱恩“逼得走投無路”，在芝加哥出演了壹部歌劇。這段話在影片中出現了兩次，其中李倫德回憶的那段最為驚艷。
特寫:蘇珊在練習唱歌。隨著鏡頭拉近，我們看到聲樂老師在講課。這時，詠嘆調的前奏出現了。鏡頭繼續往外拉，左邊有人給蘇珊戴上了帽子和頭飾。攝像機突然晃動起來，舞臺燈光的特寫出現了；然後突然甩下來，回到蘇珊身邊。當鏡頭慢慢拉出來，我們看到舞臺壹片混亂，蘇珊壹行人在中間，人們在他們的前後奔忙。切換到舞臺全景鏡頭，前景壹片黑暗。此時畫面由下而上逐漸發光，暗示著幕布正在緩緩升起。
蘇珊開始唱歌。鏡頭向上移動，越過天篷，進入頂部密集的桿子和繩索，最後到達舞臺工作人員的吊橋。兩個工作人員面面相覷，右邊那個用手捏著鼻子。
這最後壹個鏡頭，在所有表現對文藝演出反應的鏡頭中，可謂珠峰。我深深懷疑以後會不會有人超越。首先是虛擬角度，在真實舞臺上是不可能拍出這個鏡頭的，除非妳沿著幕布切掉舞臺頂部。在拍攝中，鏡頭由三個不同的鏡頭組成，非常巧妙，中間那個是模特。
為什麽不用觀眾的反應呢？在香港古裝片裏，每當有人在街上表演雜耍，總有人歡呼或者故意起哄。對於古典樂演奏者的標準，劇院工作人員比誰都有發言權，因為他們見多識廣，品味挑剔，深知大牌的薄弱環節。帕瓦羅蒂等歌手的傳記描述了管弦樂隊或劇院工作人員即興鼓掌的例子，尤其是在排練期間和演員不出名的時候，因為這在業內被視為壹種很高的榮譽。其次，將兩位工作人員安排在“高高在上”的舞臺頂端，具有象征意義，暗示他們擁有“上帝”壹般的力量。至於捏鼻子，那是因為人們用英語對不好的東西說“好臭”，所以才會有這個動作。
這壹段的音效也很貼切。鏡頭上升，歌聲越來越空洞，仿佛來自另壹個世界。仔細想想，坐在包廂裏的李倫德是不可能從這個角度看到這些場景的。這壹段的視角是在觀眾和表演者之間，準確的說是幕布的視角，也是客觀公正的“隱形神”視角。
蘇珊的記憶重復了這壹段，但鏡頭從舞臺上對準了觀眾，舞臺前的壹排燈光讓她看不到觀眾中的任何人。臺下凱恩等三人的反應(凱恩緊張，好像在演戲；伯恩斯坦打瞌睡，醒來後熱烈鼓掌；李倫德表明了三種態度，但真正的普通觀眾的反應是通過畫外音和凱恩的表情來體現的。
第四，童年戲劇
如果說前幾段充分發揮了影片的表現力，那麽《童年劇》則體現了威爾斯導演對舞臺位置的巧妙運用和攝影中對構圖的重視。讓我們從那個遠景開始。很多大師的長鏡頭會讓妳牢牢記住這是長鏡頭，不讓業余觀眾厭煩似乎不是什麽技巧。威爾斯的遠射不會讓妳覺得自己遠射。
凱恩的母親站在窗前，看著八歲的兒子在外面的雪地裏玩耍。突然有錢了，她不想讓兒子和他土裏土氣的父親住在山溝裏，所以她決定通過壹個客戶把孩子送到大城市，上最好的學校。
凱恩的父親和來接孩子的銀行家撒切爾先生來了？地方，就在凱恩母親的兩邊，暗示著他們的父親和代孕父親的地位，以及他們在凱恩心中無法取代母愛的事實。
凱恩的母親等三人從隔壁房間走出房間，鏡頭轉向，跟隨，退出。房子外面被雪覆蓋著。在第壹個三角形構圖中，撒切爾在中央，年輕的查爾斯在右下角。凱恩，他的臉上有壹種困惑和壓抑的憤怒。然後凱恩走到他父親的後臺，又轉了壹圈。此時，他的母親和撒切爾在兩邊，形成壹個倒三角形。下壹篇作文:爸爸向前走之前，所有的目光都從左上角看向右下角的小凱恩。凱恩知道他會離開家，他問母親是否可以和他壹起去。當他知道母親不能陪他時，他的臉頰上出現了壹滴眼淚。他用雪橇撞了(確切地說是“推了”)撒切爾。他父親說小凱恩需要挨打，他母親把他抱在懷裏。
這時長鏡頭停了，換成了母親的特寫，特寫移到了小凱恩的臉上。這才明白他童年的創傷對他人生的影響，以及為什麽他的遺言是“玫瑰花蕾”。再多的財富和成就也彌補不了失去的母愛。
接下來，還有幾個精彩的時空連接。特寫:雪撬掉在雪地上，被大雪覆蓋。壹輛嶄新的雪橇特寫，鏡頭拉出來，是凱恩扮成小貴族送給撒切爾的禮物。但是這個爬犁明顯和“玫瑰花蕾”不壹樣。凱恩看起來不高興。撒切爾說:“聖誕快樂！”小凱恩回答道:“聖誕快樂！”然後，17之後，撒切爾說:“新年快樂！”
這裏的三級跳雖然比不上《2001太空漫遊》中骨骼與飛船連接的時空跨度，但其緊湊的節奏和豐富的細節卻是前所未有的。
毫不誇張地說，《公民凱恩》中的每壹個場景都值得這樣的分析和研究，每壹個場景都會讓熱愛導演藝術的人驚嘆不已，最好的測試方法之壹就是先看看劇本中每壹段的大致內容，然後想想妳會怎麽處理，或者常見的電影電視劇是怎麽表現的，再對比壹下影片的威爾士招數。那時候妳可以把對電影的不屑變成傻眼。
俗話說:壹個好漢三個幫。除了試圖竊取署名權的編劇曼凱維茲，奧遜·威爾斯的幫手是另壹個重要人物，攝影師格萊格·索蘭德(Glegg Tholander)。當Tholander加入《公民凱恩》的時候，他已經是好萊塢頗有成就的攝影師了，但是《凱恩》的難度遠遠超出了他的預料。可想而知，威爾斯在片場發號施令的時候，底層的幕後工作人員可能會把他當成外行。(鏡頭前的演員基本都是他從紐約帶來的“水晶劇團”成員，要知道他有幾斤兩兩重)。
我們現在都知道那些超低角度拍攝是威爾斯的主意。當攝影師說已經放在地上，不能再低了，威爾斯就把地板切開，把相機埋在地下。影片的仰視鏡頭有很多值得玩味的地方:仰視通常會提升人物的“高大”形象。的確，凱恩有“高大”的壹面，但他的“高大”中也夾雜著很多負面因素。影片通過人為降低室內屋頂的高度，在很多場景中營造出壹種凱恩式的“頂天立地”的構圖。但這種想法給我們的不是“高高在上”，而是壹種潛意識的壓抑感。凱恩和普通人相比是不壹般的，但他的身高和我們樣板戲裏的蒼白型毫無共同之處。
另壹個值得稱贊的特點是深度對焦:當人物A處於前景時，背景中的人物B並不模糊，而是非常清晰。這本來就是壹個缺點，因為有主次之分才能突出重點。但影片卻把這種只有笨相機才有的“笨功能”發揮到了極致。如果妳仔細觀察凱恩和銀行家，妳會發現背景中的凱恩提供了很多戲劇性的信息；另壹個場景是凱恩在給李倫德寫劇評的時候。李倫德從遠處醉醺醺地走來，兩個人始終處於清醒的狀態。此時畫面上左右力量平衡，充滿張力，這種友誼和觀念的破裂融入到畫面處理中；再比如蘇珊自殺未遂後，前景是壹個藥瓶。中間場景，蘇珊無力地躺在床上，而凱恩等人在背景中破門而入。通常的電影手法會先關註前景，再關註背景，而且是零零碎碎的，但這裏的壹切都是清晰的，不需要像望遠鏡壹樣先看壹個地方再看另壹個地方。
影片中大量這樣的深焦鏡頭都是多次曝光合成的，所以偷懶絕不是“傻瓜機”，而是苦心追求的效果。這種效果有什麽好處？壹般的待遇就像芭蕾舞，壹組壹組走到前臺表演，另壹組站在兩邊做歡呼的手勢；深度對焦可以讓幾組人同時跳舞，從而極大地豐富了畫面的信息。豈不是目不暇接？如果這幾組舞蹈表面不同，但內在有聯系，那就很有意思了。這也是這部電影變得越來越有趣的原因之壹。
仰視深聚的靈感可能來自舞臺。如果妳坐在劇場的前排，妳看到的大部分演員都是“上面”的，無論妳坐在哪裏，舞臺上的演員都不會退焦，變得空蕩蕩的。這本來應該是舞臺劇的局限，卻在天才手裏變成了創新。聽了國內的壹些戲劇課，都在強調舞臺和銀幕的區別。總體感覺是舞臺限制很多。在參觀了紐約、倫敦和柏林之後，我意識到舞臺劇可以比電影更電影化。這種借鑒和突破其實從威爾斯時代就開始了，現在被《時時刻刻》的道裏和《芝加哥的馬歇爾》發揮的淋漓盡致。
《公民凱恩》的構圖基本是古典的，很多都是三角形，但有趣的是，它並不像某些史詩電影那樣刻意，鏡頭也經常在變換，在變換和停留的過程中有壹種近乎自然的放松節奏。這壹點在《凱恩離家》《凱恩直面政敵》等幾個場景中表現得尤為明顯。我個人認為這些處理完全是“反舞臺”的，看似有古典繪畫的影子，但本質上極具電影化，充分利用了鏡頭視角多變的特點，但動作穩定。
最明顯的舞臺痕跡其實在於燈光:從記者的編輯浸泡在壹片背光中，到凱恩閱讀他的《辦報宣言》時使用的底光，都有象征意義——前者暗示了人物的抽象，後者預示了凱恩的宏大理想有著可怕的壹面。但是和影片中其他象征性的形象壹樣，凱恩的象征意義並不深刻，也不像1930年代的德國表現主義風格那樣寫意。
話說天下是個很不錯的小說網站，值得擁有。