“什麽樣的東西可以稱之為建築作品？這個問題最終還是要回到類型的概念上來。”“類型是理解建築對象的壹個關鍵因素...現在，對類型的理解就是對建築本質的理解。”[2]似乎在Moneo的建築內容中，類型的思想就是這樣壹個核心內容。
“站點是壹個有期望的實體。它總是等待著它期望在其上建造的建築，並通過這個建築來表達它隱藏的特征。”
拉菲爾·莫內歐
首先，莫內奧的類型學思想
從18年底，法國著名建築理論家誇特雷姆·e·德·昆西(Quatrem e de Quincy)第壹次提出關於類型學的明確說法，歷代建築師和理論家對類型學進行了不懈的探索。在前人理論和實踐的基礎上，Moneo批判地發展了自己的類型學思想。其中，昆西、阿爾根[3]和阿爾多·羅西對莫內奧的影響最大。
1.類型的定義
前人對類型的定義:
“類型代表了壹個元素的思想，它本身就是形成模型的法則。”[4]-科特米裏·德·昆西
"類型應該被理解為壹種形式的內部結構."[5]-喬治·阿爾甘
“類型是建築的概念，最接近建築的本質。”[6]-阿爾多·羅西
科特米裏關於類型的概念有壹個著名的表述:“類型不是指對事物形象的抄襲和完美模仿，而是指某壹因素的概念，它本身就是形成模型的規律。就其藝術實踐範圍而言，模型是事物的重復。相反，流派是人們可以畫出各種不完全相似的作品的概念。就其模式而言，壹切都是準確清晰的，而體裁則有些模糊。所以類型模仿的永遠是情感和精神認可的東西……”[7]在這裏，他強調了類型和模型的區別，否認類型是可以模仿和復制的東西，而是形成模型的規律。
但是這個規則是先驗的嗎？還是有形成的原因？莫內奧在壹篇文章中寫道:“阿爾甘回到了類型概念的本源，以更實際的方式解釋了Cotemiri的定義，並回避了其中所包含的新柏拉圖主義哲學。對於Algan來說，類型是壹個介於建築的使用和形式之間的抽象概念。但是，因為它是由現實產生的，所以它的認定過程必然是壹個從事實推斷原理的過程。在這壹點上，阿爾甘的意見與科特米裏完全不同。科特米裏的類型思維是壹種理想化的絕對思維——壹種先驗的‘形式’。對阿爾根來說，只有在比較和復合了某些形式法則之後，類型才出現。”[8]可見，在這壹點上，莫內奧贊同阿爾甘的觀點:類型不是先驗的，而是現實的結果——社會環境和自然環境的綜合結果。
在此基礎上，莫內奧形成了自己對類型的定義:“類型是用來描述壹組具有相同形式結構的事物的概念；作為壹種正式的結構，它還與現實保持著密切的聯系，並受到社會行為對建築活動的廣泛關註。最終，類型的定義將深深植根於現實和抽象幾何之間。”[9]即內在形式結構的類型包括實在和抽象幾何兩個方面——實在是“因”，抽象幾何是“果”。
2.大意
1型)是傳遞歷史文化信息的媒介。
莫內奧認為，如果不植根於過去、歷史和傳統，就不可能建立起壹個基礎堅實的未來，或者說壹種能夠真正保證人類文明持續良性發展的文化。建築師應該是文化的保護者和評價者，也應該是文化的創造者。因此，在早期，莫內奧癡迷於對建築歷史的深入研究，並想知道:在建築發展過程中，具有持久生命力並揭示歷史關聯性的東西是什麽？
在關於類型學的文章中，Moneo寫道:“對於Kotmiri來說，類型的概念將重新建立建築與過去的聯系，與人類第壹次面對建築問題並從壹種形式上認可它的那壹刻形成壹種隱喻性的聯系。換句話說，類型解釋了建築背後的原因，從古至今都沒有改變。類型通過它的連續性加強了永恒的初始時刻。那壹刻，形式與事物本質的聯系被人們理解了...而且，每當壹座建築與某種形式聯系在壹起時，它就隱含著壹種邏輯，並與過去建立了深刻的聯系。”【10】可見，基於文化、生活方式、形式的延續性的類型，正是Moneo所要尋找的。
因此，對於Moneo來說，歷史和文化傳統是人類的寶貴財富，是設計的重要源泉；類型學思想探索的是建築的內在本質，它彌合了歷史、文化傳統和現實之間的鴻溝。
2)類型是建築的本質，其根本點在於對人的關懷。
建築的根本意義在於對人的關懷。在人類文明的演進中，城市和建築作為人類生產生活的舞臺，為人類的生存留下了永久的汙點；作為壹種形式的內部結構，它保留了形式背後的原因。因此，羅西認為，類型作為壹種內在的規律，不是人為規定的，而是在人類世代發展中形成的。它體現了人類最基本的生活方式，也包含了人類世世代代與自然抗爭的心理經驗的長期積累。他在《城市建築》中寫道，“特定的類型是壹種生活方式和壹種形式的結合，盡管它們的具體形式因社會而異，差別很大。”【11】可以看出，羅西試圖將類型問題追溯到建築的起源，探索建築的形式與人類心理體驗的永恒關系。
羅西的觀點對莫內奧影響深遠。他認為，從歷史建築形態中經過歷史淘汰和過濾提煉出來的類型，是人類生存和傳統習俗的積澱；類型觀念揭示了建築藝術的永恒特征，體現了人類的心理結構。因此，理解建築對象，“類型問題的理解，即建築本質的理解”是壹個關鍵因素。[12]
3)類型包括發展和變化。
反對類型學的觀點往往認為類型學是壹種“僵化的機制”，排斥變化，強調壹種近似機械的重復。然而，Moneo認為，真正的類型概念已經隱含了改變和轉化的思想。在他對類型的定義中，已經顯示出類型與現實的密切關系。“類型這個概念本身是允許在壹定範圍內變化的，這意味著對現實社會的壹種感知，當然也意味著對變化可能性的壹種理解。.....因此，類型可以被看作是進行變化的框架，是歷史所要求的辯證連續關系的基本要素。”[13]同時，Moneo認為“某些例子中形式的壹致性和穩定性不應被認為是類型概念的結果；應該歸於同壹個要解決的問題，所以最後的形式大致相同。或者換句話說，壹個社會的穩定——體現在行為、技術和形象上的穩定——也體現在建築上。”[14]
實際上，類型在現實中的使用需要經歷壹個從抽象類型到現實生活環境的發展過程。在這個過程中，類型會對特定的周圍環境做出反應，轉化為能夠體現場所特殊屬性的具體形式。
所以，類型，包括發展和變化，可以從兩個層面來理解。第壹層次:類型本身隨著現實和外部條件的變化而變化；第二個層次:抽象類型本地化的變化，類型在特定的環境下轉化為特定的形式。
4)明確類型的概念。
A.類型不是模型，只有幾何意義(對杜蘭德來說)。
Moneo贊同Kotmiri關於類型和模型區別的論點，反對直接用類型作為模型。他認為“應該對壹種行為類型進行更多的討論，而不是快速和直接適用的類型。”[15]
19世紀法國建築師杜蘭德(Durand)以幾何為建築研究的基礎，安排基本幾何形式與建築構件(如圓柱、方柱、底座、拱頂等)的組合。)成壹系列圖表。在此基礎上，他認為建築的形式可以從圖表中的元素組合而成；建築師的工作是將這些元素結合起來，形成壹個更復雜的整體。
莫內奧認為，雖然杜蘭德的方法在當時滿足了方便和經濟的要求，但在壹定程度上限制了人們的想象力，誤導了人們的創作實踐，因為他的方法無異於對建築元素和固定形式進行編輯。“類型過去”的定義和建築形式的原初原因被杜蘭德轉化為基於在網格上疊加軸的壹般意義上的幾何方法。形式和行為之間的聯系已經消失了。" [16]
B.該類型不是原型，不是工廠標準產品(對於Cobb)
在他職業生涯的早期，勒·柯布西耶對工業化的原型可以無限重復這壹事實非常感興趣。在20世紀20年代初和30年代，他提出了多米諾屋和巴黎重建計劃，以及輝煌城市中的塔樓，這些都強調了同壹個主題。後來，馬賽公寓就是壹個明顯的例子:它是壹個生活單元，是壹個工業生產過程的結果，它可以在任何地方重建——馬賽、南錫、柏林——而無需任何改變。
所以由於工業化，類型變成了原型。Moneo寫道，“這實際上否定了過去認為的類型概念。建築對象的特殊性，在19世紀讓建築適應場地，在壹個結構的範圍內靈活使用，現在被新建築極度排斥，使建築成為大規模生產的產物。”[17]
C.類型不是圖像，不是歷史的強加(對文丘裏和克裏爾兄弟來說)。
Moneo反對任意肢解和任意使用承載歷史信息和人類生活方式的類型。
在分析羅伯特·文丘裏的作品之壹《楠塔基特》住宅時，莫內奧寫道:“只保留了外在形象，文丘裏只放入了他需要的元素，比如窗戶和樓梯，而沒有更多地關註原始模型。因此，定義壹所房子的建築形象包含了許多只具有壹般特征的元素，當這些元素幾乎全部成為標準組件時，它們就失去了與正式結構的任何明顯聯系。”[18]
可以看出，莫內奧認為，對於文丘裏來說，類型已經簡化為壹個形象，或者說形象就是類型；構成建築形象的所有元素顯然都來自建築歷史，但元素之間傳統的相互依存關系已經消失，內部形式結構的類型也消失了。
在Creaer Brothers的作品中，城市的新場景包括了古代城市結構中包含的那些類型的組件。對此，莫內奧提出了壹個問題:“當壹些新項目僅僅解釋了古城的成長過程時，是否可以視為嚴格遵循了類型學？”[19] Moneo認為，“他們只是提供了壹個現實中的城市的類型學場景，他們並沒有用類型學的思想來制作城市本身。因此，之前用類型學解決的城市與場所、城市與時間的關系被破壞了...今天的類型學已經被簡單地理解為壹種構圖技術。所謂的“類型學研究”只是在圖像的生成或傳統類型學的再生上有所不同。所以可以說，是對體裁的懷舊，而不是對體裁思想的真實體驗，賦予了這些作品形式上的連貫性。”[20]
D.類型需要本地化和現實化(對於Rossi)
“我們不斷面對各種類型的思想和各種類型的形象，但它們似乎總是處於壹種與想象的現實完全脫離的狀態。”[21]
羅西將作品建立在抽象的基礎上，借助最簡單的幾何形式表達了壹種回歸自然的超現實思想。他認為沒有任何形式能像抽象的幾何形狀壹樣表達他的思想。他強調場所的意義，但在他的大部分作品中，很難真正感受到場所和環境的特征。在他看來，環境的延續只是次要問題，建築的本質是類型。莫內奧認為，正是由於羅西對類型抽象表達的偏執，他的建築面臨著壹個如何做到現實和環保的問題。“羅西的類型只能與他們自己和他們理想化的環境交流。它們只是理想化的、或許並不存在的過去的壹些無聲的暗示。”[22]
5)類型學的設計過程。
莫內奧認為:“建築和由建築構成的物質世界不僅需要用類型來描述，而且需要通過它們來創造。.....設計過程是將作為形式結構思想的類型學元素帶入現實狀態的過程。在這個過程中，真實的現實會賦予每壹部獨立作品壹個特征。”[23]
在《關於類型學》中，Moneo寫道:“建築師可以自由地處理類型學，因為在設計過程中有兩個階段可以相互區分:壹個類型學階段和壹個形式生成階段。”[24]他認為類型學階段是壹個尋找和獲取類型的階段:在這個過程中，設計者從個人經驗中尋找符合人的行為和心理結構的類型，並分析其內在的形式結構；形態生成階段是壹個類型定位的階段:設計師以選定的類型作為基本的形態結構，並在設計中響應特定的要求。這個過程包括類型根據實際情況的變形和轉換，也包括表層結構對環境的本土化過程。因此，設計的類型學階段代表了設計與過去的關系，而形式生成階段則表現了設計與現在和未來的互動。
第二，這個例子表明
在此，本文從莫內奧的類型學角度，簡要分析了他的代表作之壹——羅馬藝術博物館的形成過程。
羅馬藝術博物館位於西班牙中西部的小鎮梅裏達。該城建於公元前25年，是羅馬殖民地魯西塔的首府，城內有豐富的羅馬歷史遺跡。博物館的地點選在古羅馬附近的壹個劇院和競技場的廢墟上。計劃的初心是建立壹座博物館，讓當地居民有機會在已經建立新城市的土地上了解這座逝去的古羅馬城市的歷史，喚起人們對那個時代的美好回憶。
Moneo並不想通過嚴格模仿古羅馬的建築風格來解決設計問題，因為它屬於當代；但不可能是完全現代的作品，因為它想告訴人們那段歷史的故事。我們做什麽呢Moneo將整個建築史作為自己的創作源泉，從中尋找解決問題的靈感。
先來觀察古羅馬的幾個建築和G.B.Piranesi的壹些畫作)[25]]關於古羅馬的空間意象。
在萬神殿和聖斯坦察教堂的空間裏，我們可以感受到壹種靜謐的氛圍:在壹個基本幾何的中心化平面裏，只有壹個可移動的平臺；四周是封閉的墻壁，沒有直接對外采光的窗戶；頂部的自然光是整個空間的主角，為整個空間營造出壹種寧靜的氛圍，給人壹種神秘的感覺。在這安靜的環境中，時間仿佛停滯，壹切仿佛永恒。本文暫稱之為頂采光多柱廳類型。
在君士坦丁的大教堂裏，我們可以感受到壹種被廣泛用作公共大廳的類型:平面壹般為長方形，壹端或兩端有半圓形壁龕；空間有很強的軸向性；大廳常被柱子分隔成正廳和側廊，側廊上常有夾層；正廳高於兩側的側廊，光線從正廳兩側的高處進入室內。在這種空間中，從側面進入的光線和開放式的大廳，與室內人們對自然光的向往和公共心理是壹致的。本文暫稱其為巴西利卡式。
在皮拉內西的作品中，羅馬建築中極其豐富的室內空間展現得淋漓盡致:室內空間以極其復雜的流線組織，橫向和縱向的運動立體交織，加強了豎向的空間導向；光線以壹種不可預知的方式投射在材料表面。置身其中，人仿佛置身夢境，情緒隨著空間中的運動而波動。本文暫稱之為皮拉內西的動態空間型。
我們來觀察壹下羅馬藝術博物館的空間特征，對比壹下與上述建築的相似之處。
在博物館中，主要空間是壹系列平行的隔間，由巨大的拱形券相互連接，具有很強的軸向性；主空間的地板是壹個連續的活動平臺，壹側有壹個夾層作為陳列室；壹些光線從側面高的窗戶進入，但主要照明是來自頂部的自然光。很明顯，這是頂部采光的多柱廳式的變種，也是大殿式的變種。在這裏，展出的歷史遺跡和所代表的歷史，在柔和的自然光下壹次又壹次地悄然展露；悠久的歷史和永恒的羅馬藝術回蕩在連續的拱門周圍。
整個建築的流線組織和空間發展可以在皮拉內西所畫的古羅馬的空間意象中找到。Moneo以逐漸向下的流線引導人流。人們走在其中，仿佛進入了歷史的地層。不同尺度和不同光線的空間以意想不到的方式組織起來。莫內奧就這樣創造了壹個對話場景:對遠古的追憶和對現代的感悟緊密交織，人們在不斷的對話中感受著過去和現在。
同時，通過對歷史和地方的感知，莫內奧用羅馬磚砌墻；也是為了喚起當下的感知，他用了壹種特殊的連接方式，創造了壹個無縫的、現代的磚墻表面。這也反映了他的壹個類型學思想:墻本身是記憶，而不是復制品。
在這裏，Moneo創造了壹個令人難忘的地方:他的博物館，建立在真實的廢墟上，呈現出壹個古代建築的外觀，同時也適合現在使用。現代的薄水泥板橫跨在拱門之間，鋼結構的陽臺從羅馬磚砌成的墻上突出來，就像是在現有建築上增加了壹個新的構件。所以他的博物館反映了三個時代:壹個真實的過去，壹個想象的過去和壹個真實的現在。
可以看出，Moneo正在按照他的類型學思想進行工作。他的建築通過類型的多重提取和轉換，以及對材料、結構、細節的本土化解讀，既有對過去的記憶，又有對現代的感知，有了自己的生命力，最終成為場地所期待的建築。
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