2.將知識資源轉化為生產資源以獲取經濟效益是知識經濟生產的特征。
3.美國文化產業理論的教父是約翰？菲斯克。
4.文化資源的特性不僅具有生產性、價值性和傳播性，而且具有非消耗性和再生性。
5.文化產業有兩大功能:經濟功能和文化功能。
6.麥卡錫4P文化營銷組合策略組合策略是指產品策略、渠道策略、渠道策略和促銷策略。
7.文化產業具有精神生產和物質生產的雙重屬性。
8.文化產業的核心競爭力最終以市場份額和品牌公信力為標誌。
9.文化項目評估主要評估項目的可行性。
10.紙媒定律:誰的信息最可靠，誰的價值就越高，可信度就越高。
11.馬克思認為文化本身是生產性理論，解決了當代文化產業的產業理論問題。
12.當代文化產業的三大理論來源是法蘭克福學派的批判理論、本雅明的文化藝術理論和“文化研究”的文化理論。
13.約翰·費斯克著名的文化理論是“生產性觀眾”。
14.市場需求由三個要素組成:消費者的消費意願(購買動機)、消費購買力和總消費人口。
15.物質屬性使文化產業具有經濟功能，精神屬性使文化產業具有社會功能。
16.創造性是創造力的本質特征，藝術性和文化性是創造力的兩個主要特征。
17.文化資源可分為可測量和不可測量兩類。
18.目前，世界報業的發展方向呈現出兩極分化和私有化兩大趨勢。
19.紙媒的生產特性具有同壹性和可變性。
20.廣告策略的兩種訴求方式是情感訴求和理性訴求。
21.經濟效益是文化產業活動的核心驅動力。
二、名詞解釋
1.文化產業:以文化商品和服務的生產經營為主業，以創造利潤為核心，以文化企業為骨幹，以文化價值和商業價值的合作關系為紐帶的社會生產結構。
2.文化產業運行機制:指文化產業系統各組成部分相互聯系、相互作用、相互制約，促進整個系統運行的形式和功能。
3.新經濟:以知識、技術、信息、智力、媒體和符號為主要運行資本的經濟，在全球化時代通常體現為無形經濟和知識經濟。
4.文化產業是指在資本主義社會後期，資本主義像普通商品生產壹樣生產文化產品，並建立了壹套借助現代科技手段大規模復制和傳播文化產品的娛樂工業體系。
5.文化產業鏈:強調以創意為主導，以內容為核心，帶動文化產品的制造，促進批發和銷售，帶動後續產品的發展，形成上下聯動、左右相連、壹個投入、多個產出的文化產業生產經濟循環鏈。
6.文化資本:是指文化價值以物質財富和精神財富的形式積累和形成，通過文化資源的優化配置形成，文化資本通過市場產生經濟價值。
7.文化創意:指文化產業意義上以文化生產和文化服務為特殊對象的思維創新和觀念創新活動。
8.文化需求:指文化產業和文化市場意義上的文化需求，主要指人類對文化產品(精神產品和物質產品)和文化服務的消費需求。
9.市場需求:指在壹定時期內，消費者在各個價格水平上願意並能夠購買的壹種商品或服務的數量。
10.文化消費:指文化產品或服務進入市場後，被消費者購買和使用的行為過程。
1，文化產業市場分類類型
(1)從投入和產出的角度來看，文化產業可分為短平快、雙高和成長型。
短期快節奏的文化產業，主要是指那些投資少，見效快，但是壽命短的文化產業，比如卡丁車，紅茶館，保齡球等等，這幾年比較流行。
雙高型文化產業要求科技含量或文化含量高的特點，壹般是回收期長、回報率高、投資高的文化產業。比如上海大劇院，從65438到0998，投入運營四個月，票房收入達到18萬元，盈利近10萬元。同樣，還有東方明珠電視塔和深圳“三大公園”等等。這類文化產業規模小或者在市場上獨樹壹幟，具有絕對的競爭優勢。
成長型文化產業壹般是新興文化產業。隨著社會的進步，這類文化產業的市場需求逐漸擴大，投入產出比呈上升趨勢。如出版業、文化財產業、藝術業、圖書業、報業等等。
(2)從消費功能看，文化產業可分為知識性、休閑性和娛樂性。
知識型文化產業壹般是指能夠為消費者提供知識教育、增加其智力水平的文化產業，如文學藝術、書報、文物字畫以及壹些能夠增長其見識的廣播影視節目等。
休閑文化產業主要是指各類旅遊觀光和文化休閑。
娛樂型文化產業是指能夠消除學生疲勞、享受生活的文化產業，如演出業、影視業、音像業、娛樂業等。
(3)從產業運作的角度來看，文化產業可以分為生產型、中介型和服務型。
生產型文化產業主要是指專門生產和制作文化產品的“文化產業”，包括影視收聽節目、各種藝術作品、娛樂等文化產品的生產和制作。
中介文化產業主要是指介於生產和服務之間的文化流通產業，如文化經紀、文化代理、文化產品發行等。
服務型文化產業壹般指影視放映業、演出業、廣告業、會展業、知識傳播、信息咨詢、休閑娛樂服務業和文化產品銷售。這種文化產業不生產文化產品，而是提供文化服務。
2.法蘭克福學派對文化工業的三種批判性分析。
第壹，價值原則支配著大眾文化的方方面面，文化為資本的力量服務。
文化產業存在和發展的動力是資本，資本也是文化產業追求的目標。任何以利潤最大化為目標的文化產品的生產，必然要滿足文化產品消費者的需求。
這樣，文化產業就使工具理性完全淩駕於價值理性之上，使使用價值完全服從於交換價值。文化產品的提供者只能被動生產，不能自由創造。
第二，藝術作品的商業化和消費已經從精神領域退化為物質文化，剝奪了藝術的反叛和批判功能。
以娛樂和消遣為目的的文化生產生產完整的文化產品。這些商品使消費者的個性日益消亡，同時人們的批判精神和消極意識也隨之消亡。因此，文化產業環境下的文化產品不再具有多少藝術價值，其藝術超越性根本無從談起。
第三，文化產業是由先進的工業技術操縱和控制的“更加意識形態化”的文化工業產品。與經典作家相比，其創作者的作品往往非常粗糙，但有了先進的技術和設備，文化產業可以起到馴化的作用，更容易控制大眾的心理結構。
文化的大眾傳播形式使其向大眾傳遞的信息具有雙重性。表面信息往往是自由、平等、幸福、反抗不公正和行動主義等。，而深層隱藏的信息則傳遞給大眾去適應和接受現實秩序。
在各種文化工業產品(尤其是大眾傳媒)的包圍和沖擊下，大眾消費者正在失去獨立的心智和判斷力，被動地接受文化工業產品的塑造，是純粹被動的文化受眾。
3.現代廣告的發展有什麽特點？
壹、媒體大眾化:媒體大眾化，大眾媒體主導廣告市場。
首先，電視媒體仍然是年度廣告市場的第壹名。
其次，報紙廣告的強力推廣，動搖了電視媒體在廣告市場的強勢地位。
三是戶外、網絡等新媒體廣告運營穩定增長。
二、運營機制的代理:代理，國際通行的廣告運營運營機制。
廣告代理制是國際廣告業的壹種普遍機制，即廣告公司(廣告代理公司)受廣告主和媒體機構(廣告代理公司)的委托，在委托權限內開展廣告活動，完成廣告業務的各個環節，廣告運營計劃實施後，廣告公司從媒體發布費中提取壹定比例(壹般為15%)作為報酬。
廣告代理制是現代廣告業的發展方向，它明確了廣告主、廣告客戶和媒體機構之間的市場功能，有利於廣告定位和策劃的專業化和社會化，提高廣告的宣傳效率，提高廣告策劃和創意水平，提高廣告的社會效益和經濟效益。
三、廣告的劇情傳播:廣告以壹個故事情節含蓄地傳達商品內容的功能、效果、品牌、形象。
四、廣告存在形式與活動方式的融合:壹種是廣告形式不是以單壹的形式出現，而是以整體的方式出現，多種載體同時出現。壹是廣告以壹系列方式出現。
4、文化產業鏈的特征:
(1)，文化產業鏈首先要有壹個旗艦產品，即龍頭企業或品牌產品要在文化市場上有廣泛的影響力，形成良好的口碑，創造經濟效益，具有競爭力和市場發展潛力。
(2)文化產業鏈應以相應的產業關聯為基礎。壹個產業鏈往往需要經過上遊產品和下遊產品的壹個產業鏈，利用文化資源的輸入，進行相關內容的深度開發，實現重復輸出，包括為相關產品提供豐富的市場附加值。
5.紙媒發展的數字化和網絡化趨勢及其特點。
6.文化產品消費的特征
文化消費具有多層次、多樣性的特點。2.文化消費是可擴展的。3.文化消費是發展的。4.文化消費是可以誘導的。5.文化消費是持久的、可傳播的。6.文化消費具有娛樂性、審美性和創造性。
《創意經濟》的作者是喬治梅森大學教授、布魯金斯學會非常駐高級研究員理查德。佛羅裏達。在本書中，作者強調了他的理論:如同工業時期的財富大規模生產壹樣，創意經濟在當前的全球經濟中發揮了主導作用。占總人口比例很小的創意人才，將成為最重要的財富來源。在他的理論中，科技、人才、包容的指標，每個人的創意機會，城市產業發展與創意經濟的關系，全球創意體系的形成，給了人們新的視角。
這本書分析了新壹輪的全球人才競爭以及隨之而來的挑戰。追溯創意經濟興起的足跡，闡明創意經濟發展的驅動因素和限制因素。
人才的全球化是創意經濟的根本驅動力。相對於生產力的其他要素，人才更容易流動，可以自主選擇去向。根據創意階層和壹項新的全球創新指數(基於技術、人才和包容度)，作者對全球45個國家進行了排名，並指出吸引或帶走全球創意人才的是成功的城市本身，而不是它們的國家或位於那些城市的公司。
與此同時，創意經濟的興起加劇了社會階層的對立，在地圖上形成了經濟社會的鴻溝。創意經濟將改善經濟不平等，這將導致巨大的區域差異和領先創新中心內更大的不平等。不平等的真正原因不是社會或道德問題。這種不平等實際上來自於對人才創造潛力的浪費。
最後，作者概述了未來的發展步伐，並明確了如何培養人才的創新能力，並在創意經濟時代繁榮發展。
通過閱讀，首先要了解作者所說的創意經濟是什麽概念。作者認為，創意經濟其實指的是經濟發展的動力，就像幾百年前經濟發展的源泉是工人階級壹樣。他從三個主要方面定義經濟:制造業、服務業和創意產業。在創意產業中，從事研發的有科學家、工程師、技術人員、發明家，此外還有藝術家、作家、音樂家，設計師、建築師、文化創意人就是他所說的“高級創意核心”。他的定義還包括壹些傳統知識主導的行業，如醫療保健、金融、法律和教育。在美國，所有這些職業加起來大約有4000萬人，占美國總勞動力的30%，但集體掙的工資卻超過總工資的壹半。
創意經濟應運而生，背後是壹場聲勢浩大的文化運動。盡管如此，我們應該盡力鼓勵這個運動，讓它包含更多的東西。在我們這個時代，創意經濟幾乎成了死胎。我想到的是1870到1930這段時間，是產業劇變的時期。它產生的利益過於集中在精英階層，導致了金融危機和兩次世界大戰。後來人們想:“不行不行，妳必須創造工業經濟和工業社會，必須有越來越多的人參與進來。”現在恐怕是卡在1870，1880，1890這幾個時期了。我們必須加快變革的步伐，以建設壹個創新和更人道的社會。
在中國，雖然創意階層還沒有形成，創意產業的形態還沒有成熟，但是已經準備出來了。隨著舊的經濟文化體制的轉變，出版商、設計師、廣告商、經紀人、建築師、記者等文化群體最終將完成角色的轉變，成就中國第壹批真正有創造力的人。國內壹些城市，如上海、深圳等，早就認識到了並行的必要性，在國家文化產業研究基地和城市創意產業園建設方面積累了相當的經驗。未來中國要從文化國走向創意國，從制造國走向創意國，從“中國制造”走向“中國創造”。不可否認，我國創意產業還存在諸多問題，如創意產業缺乏整體規劃、創意產業發展的內外部環境不完善、創意人才極度匱乏等。
創意經濟不是簡單的想法經濟，壹個奇思妙想決定不了甘坤，他需要執行力。不能執行的想法是沒有價值的。所以，妳有了好的想法之後，就要去思考如何去實施和實現。另外需要明確的是，“創意”和“創新”是不同的，是兩個維度不同的詞。“創新”更多的可以理解為工業革命時代技術的創造和更新，“創造力”壹詞更能表達知識經濟社會人們思維價值的創造。
中國電影商業化的幾個問題
電影是壹種商品，也是壹種藝術，近年來，中國賀歲電影日益商業化，無論歷史題材多麽嚴肅，都不忘加上有票房號召力的大牌明星。梅蘭芳的黎明和章子怡，《赤壁》的梁朝偉和林誌玲，《花木蘭》的趙薇和陳坤，《孔子》的周潤發和周迅，《十月圍城》的無數明星。
按照常理，觀眾對先賢的傳記片缺乏興趣。所以中國婦孺皆知的《孔子與花木蘭》的故事，就比誰的明星票房多，誰的新聞多，誰的商業運作好。花木蘭先搶檔期，影片歷史感不夠重。但從陳坤不滿電影完成後刪除場景，到炒作趙薇結婚懷孕，再到戛納凱旋歸來，新聞層出不窮。《孔子》以巨星周潤發飾演的“孔子”角色作為票房保證，再以“紅顏知己”周迅和“三角戀”的杜撰故事引來爭議，同時激起觀眾的好奇心。
賀歲片商業化的惡果是藝術片的徹底消失。各大壹線二線影院已經完全資本化，盈利。無形中，“中國電影”徹底消除了“謝晉色彩”，不再與我們的現實生活有任何關系，處處充滿商業價值。孔子，電影本身的性格，是電影全球營銷的保證。孔子和周潤發都是互補的，都有相當的國際知名度，瞄準全球電影市場。《孔子》的導演胡玫說，好的藝術作品壹定會得到市場的呼應。
然而，在中國電影商業化的過程中，不可避免地會出現許多問題。當今電影的商業化存在幾個問題:
第壹，電影商業宣傳和發行模式仍然不足。
商業宣傳策略是有針對性的宣傳。根據影片的不同內容和風格，選擇不同的群體以不同的方式進行宣傳，並實行市場化的招聘制度，讓宣傳員在競爭中脫穎而出。目前國內只有簡單的電視宣傳和平面廣告宣傳，大部分是電影廠負責制。對於所有的電影，宣傳方式和策略都壹模壹樣，缺乏力度和針對性。
比如上影集團今年的兩部電影《第三次溫暖》和《停止心跳》，通過網絡、電視、電影雜誌進行宣傳，並配合發布會。聽起來宣傳力度很大，但到目前為止，知道這兩部電影的人並不多。
有什麽問題？就是這些網絡，電視，雜誌都歸上海電影集團所有，和原來的計劃經濟不壹樣？在這種體制下，壹切宣傳都流於形式。如果宣傳采用專業的宣傳公司或者分類招聘制度，必然會有很大的提升。另壹方面，中國的國情目前還達不到這個水平。
第二，新電影市場規則還不完善。
這個問題是前兩個問題的根源。我國改革開放以來，電影行業出現了壹個怪胎現象，即半傳統半開放的電影市場規則。在這種規則下，習慣了國家買單的國有電影制片廠在市場導向和資本把握上很大程度上是不合理的。在這種不合理的發展下，中國電影在90年代走進了死胡同。2002年以後，在大片的浪潮下，壹些規則的放寬，讓中國電影在發展了幾年之後起死回生。2006年，中國電影百年，終於起死回生。制度完善仍然是中國電影市場化的決定性因素。如果在商業轉型過程中，仍然像原來的大作坊壹樣，或者只是在商業上放松，在制度上不改變觀念，那種怪胎現象只會進壹步異化為阻礙發展的頑疾。
第三，嚴重的盜版問題
盜版是中國幾乎所有行業的致命傷。尤其是時效性很強的大眾院線電影，如果連票房都會受到盜版的強烈沖擊，那就更不用指望後期的DVD、vcD、配樂的發行了。《英雄》上映時，張藝謀說只和盜版競爭三天。很明顯，多麽巨大的票房，實際上會損失掉。如果影片不是特別強調“視覺盛宴”，應該已經輸了壹大半。然而，中國人卻在版權意識近乎空白的狀態下，享受著盜版帶來的便利。相當壹部分人認為，無論載體還是形式，能夠“看見”就是壹種支持。少數有版權概念的人，因為經濟等原因，不願意支持原創。因為質量差不多，特別是在中國家庭視聽設施為載體的情況下，根本沒有區別。為什麽不買價格便宜很多的盜版產品呢？假設大家都有版權意識，票房情況會好轉嗎？答案是否定的。中國高昂的電影票價格是許多人不願意去電影院的原因之壹。但如果降低票價，很多難以收回成本的影片將會冒很大的風險。所以現在電影市場還是進退兩難。
各種盜版讓制作人很頭疼。
第四，滯後的電影分級制度
分級制度的延遲可以說是中國電影產業的第二個致命傷。導致很多票房潛力巨大的優秀影片無法上映，或者還沒上映就被剪得面目全非。可想而知，這會對電影人造成打擊，也會在壹定程度上挫傷觀眾的積極性。也正是因為這個原因，像《蘇州河》這樣人文素質很高的電影，只能向海外電影節尋求庇護。同時，含糊不清、模棱兩可的鏡頭必然會導致失去青春票房的支撐——但他們恰好是影院票房的主力軍。
五、政策還沒有真正開放。
雖然新政策出臺了，也確實提升了電影行業，但這些變化最多只能算作中影官方做出的調整。在根本態度上，他們還是不開放，對中國電影的發展藍圖也沒有給出明確的說法。
很簡單的壹個例子，國家廣電總局已經出臺，私人可以獨立拍片，不必隸屬於某個電影制片廠，但這些政策在實際工作中無法執行。當地審查機構和電影制片廠構成了不可避免的障礙。不報電影制片廠審批，很可能審批不通過，這在業內已經不是秘密。需要給掛靠的電影制片廠付費，電影制片廠會分到影評單位。然而，不知情的電影愛好者認為中國的電影政策已經改變了。