中國地方戲的四種存在形態、保護與發展
劉真
中國傳統戲曲資源豐富。自宋金形成以來，壹千多年來欣欣向榮，這也是中國傳統戲曲發展的規律和特點。與中國戲劇並稱為世界三大古代戲劇體系的古希臘戲劇、羅馬戲劇、古印度梵天戲劇，早已難覓蹤跡。只有被歷史侵蝕的石劇場還留有壹些痕跡，它的藝術形式已經完全成為文字文獻的歷史記憶。而中國戲曲，在漫長的歷史演變中不斷變化和新陳代謝，從民間到城市，從南曲到北曲形成“四大調”，直到“花與雅之爭”，地方戲才興盛起來。戲曲作為壹門根深蒂固的傳統藝術，從古至今，實現了新的歷史變革和變化。據中國藝術研究院1980，1981統計，我國共有317種聲樂歌劇。【1】20多年來，隨著社會經濟文化的發展，中國傳統戲曲受到的沖擊和變化是前所未有的。有些劇種已經消亡，有些瀕臨滅絕，大部分狀況不佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，如何保護和發展作為民族民間文化重要組成部分的傳統戲曲，是我們共同關心的話題。
在制定中國傳統戲曲的保護與發展戰略時，應考慮到中國傳統戲曲發展的歷史性、豐富性和復雜性，包括:1。傳統戲曲形成的多樣性和綜合性；任何壹種戲劇都是綜合藝術，但中國的戲劇特別綜合，所以張庚把它概括為中國戲劇的三大特點之壹。戲劇不同於話劇和其他戲劇形式，它既有唱又有演，其中音樂、舞蹈、歌唱、表演、美術、武術、雜技都在掌控之中，所有的要素都起著重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代的和諧思想和中庸思想決定的。各種聲樂歌劇的形成也是多種多樣的，很多歌劇的形成是其他歌劇的復合，同時也受到當地文學、音樂、方言、民歌、音樂劇的影響。比如京劇，就是在徽、漢調的基礎上，接受昆曲、秦腔、高腔，吸收壹些民間曲調而形成的。中國傳統戲曲的形成本身經歷了壹個漫長的歷史過程，它不斷地被融合和淘汰。同時，它也出現在激烈的思想文化碰撞和沖突中。壹旦形成，就有相當的穩定性，就像中國文化的表現壹樣。但由於戲曲與人民群眾的密切關系，戲曲並不是僵化固定的，而是不斷適應時代的發展，成為封建時代不同時期的大眾藝術。什麽是戲劇和戲劇類型的綜合性？d？d穩定的結構特征奠定了國劇的生命基礎，讓國劇不是那麽簡單的解散和消亡？d？d除非其文化基礎喪失，否則另壹方面也使得傳統戲曲的創新與改革相對困難。2.中國傳統戲曲的生命力和超時性；中國的戲曲壹旦形成，就具有強大的生命力。在世界古代三大戲劇體系中，只有中國的戲曲歷經千年仍充滿活力，實現了從古典藝術到當代藝術的蛻殼和蛻變，其生存、新陳代謝和繁衍能力創造了中國文化的奇跡。“有壹代文學”和“壹代擅”，是中國文學藝術發展演變的普遍規律，但戲曲的發展卻超越了這個時空，其生命從古延續至今。壹個重要的秘密是不變，是“不變”，是文化超穩定性的體現，是生命力的凝聚；“變”的人順應了時代和社會，順應了觀眾的娛樂和審美，順應了地域差異的變異和發展。它們不是靜止的，也不是粘在柱子和鼓上的。各種劇種的歷史和關系千差萬別，有些是古老的，如昆曲、梨園戲、莆仙戲等。有些比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等。，有的是姐妹，有的是血親。生命力的堅韌和時間跨度的經緯，使得戲曲的歷史積澱和形態表達豐富多彩。3.戲曲功能的多樣性；在不同的歷史時期和不同的社會階層，戲曲的作用是不同的。作為壹種民間藝術，老百姓重視它的娛樂性，把它作為自己日常物質和精神生活的壹個組成部分，與自己息息相關，而不是高高在上。隨著節日季節形成的儀式性，使得戲曲的表演成為壹種長期的、固定的宗教祭祀。所以，戲曲的表演，無論是豐富還是遺憾，健康還是混亂，都變得必不可少，成為精神和信仰的維系者。對於很多文人來說，他們輕視戲曲在民間發揮的娛樂和遊戲功能，而像其他文藝壹樣強調戲曲的教化功能，俗話說“無德無益”(琵琶)，“若與倫理無關，則不足以新奇流傳”(《五倫全錄》)，戲曲的地位在經籍作家的幫助下得到提升。目前，人們越來越重視戲曲的教育功能和審美功能，不同時期戲曲的教育功能和審美功能發生了不同的變化。毫無疑問，審美功能的發揮實現了戲曲作為藝術本體的價值，但審美功能不能囊括壹切。在戲曲向市場經濟發展的過程中，戲曲的文化屬性是其回歸民間的重要表現。戲曲功能的多樣性反映了戲曲發展的豐富性、復雜性和多層次結構。許多劇種都有獨特的功能定位，如以宗教祭祀儀式為主的儺戲、大成戲，儺戲又稱為十番戲、儺堂戲、地方戲，大成戲又稱為禮戲、僧戲、道戲。采茶戲、花鼓戲以歌舞為主，活潑不拘壹格；邵戲的“丟龍頭”“轉布袋”“上海灘九跑”“摔桌子”等武藝。不同類型的劇側重於不同的表演，功能定位也不同。4.不同劇種的地方特色和表演特點；橫向來看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域和地域文化的聚合，豐富多彩。傳統戲曲是在地方歌舞音樂、方言語音和民歌的基礎上發展起來的，地方性是這種劇種區別於其他劇種的主要因素。在進城的漫長歷史中，各種劇種有著廣泛的群眾基礎，地方特色是其風格特色。地方特色越鮮明，戲曲的風格就越強烈。在不同劇種形成的過程中和形成之後，有許多相互交流和借鑒的地方。它們並不是相互孤立的，而是競爭開放的，這使得戲曲的發展保持著壹種優良的進化機制，而不是劣等品種。人民不僅是它的父母，也是它藝術進步的源泉。地域、文化和經濟發展的差異帶來了文化的豐富性和戲曲的多樣性。從全國來看，戲曲有幾百種；從某壹地區來說，劇種也很多，如閩南、流行的梨園戲、馬竹戲、高甲戲、糜戲、布袋戲、大成戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南戲、京劇等。大多形成於閩南，特色鮮明，風格各異。戲曲的豐富性形成了風格特點的多樣性和表演的多樣性。
基於中國戲曲歷史發展的特點及其豐富性、復雜性和多樣性，即基於中國戲曲的歷時性和現實性，對中國戲曲的保護和發展不能壹概而論，而應區別對待，劃分不同的等級，這是有針對性的，維護了戲曲的獨特風格和地域特色。現代社會和科技的發展縮短了地區之間和彼此之間的物理距離。全球經濟壹體化的結果是，人們更有可能生活在壹個地球村裏，但“民族的就是世界的”。同樣，只有保持和發揚地方地域的文化藝術特色和傳統戲曲的特色，才能體現出這種劇種作為藝術的獨特性，真正擁有自己的觀眾群，在豐富的傳統戲曲家族中凸顯出自己的人格魅力、藝術價值和文化價值。當然，像京劇這樣的劇種，地域性和包容性更強，同時也更具有民族藝術的代表性和典型性，藝術文化價值更高，更值得我們探討和研究。劇種的發展，其地方地域特色是不平衡的。面對歷史發展豐富且不平衡的各種劇種，要實施既有宏觀覆蓋又有具體針對性的政策引導措施，既針對劇種，又針對整個劇種的發展。只有這樣，新世紀的戲曲劇種發展才是合適的、適時的，才是避免盲目性和籠統性的，才是健康的、健全的。具體來說，應該包括以下四個層次和四種形式。
壹、品質:即藝術性。中國傳統戲曲歷史悠久，但不能作為“遺產”來對待。把戲曲當成“遺產”的理解和觀念，是我們不了解中國戲曲的歷史和特點。在世界戲劇文化史上，中國戲劇的壹個獨特之處在於，它沒有像古希臘羅馬戲劇、古印度梵文戲劇那樣成為歷史、過去的記憶和榮耀，而是以頑強的生命力和旺盛的新陳代謝功能實現了壹次又壹次的生死輪回，通過時光隧道完成了從古典到現代的蛻變。戲曲既是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗。同樣，它在當代文壇上占有重要地位。從最初的質樸自然，經過歷代的加工改進，特別是文人的參與，戲曲的文學藝術性迅速提高。到了元代，雜劇已經取得了與唐詩宋詞並駕齊驅的“壹代文學”的地位，出現了關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等壹大批才子佳作，如《袁》、《救風單劍》等。從此，文學藝術性成為戲曲評價的重要指標。明清傳奇成為這壹時期具有代表性的文學門類，與小說壹起取代了傳統的詩歌和散文，出現了《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子筆記》、《風箏錯》、《純忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等膾炙人口的名著。新中國成立後，戲曲真正從壹個被人鄙視的行業取得了崇高的藝術地位。人們從事的是藝術創作和生產，而不僅僅是謀生的技能。20世紀五、六十年代，產生了許多優秀劇目，如越劇的《梁祝》、京劇的《白蛇傳》、昆曲的《十五關》、莆仙戲的《團圓後》、滬劇的《春草奔月》、滬劇的《羅漢前》、評劇的《小女婿》、《劉巧兒》、魯劇和豫劇的《李二嫂再嫁》。新時期以來，出現了許多優秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風詩》、《徐九經升官》、《巴山書生》、《王耀廟傳說》等。《曹操》、《楊修》、《潘金蓮》等壹批探索性劇目引領了戲曲時代。多年來，戲曲改革提高了戲曲的文學性和藝術性。近年來，國家舞臺藝術精品工程的實施，依托國家強大的經濟實力，將戲曲的文學藝術性提升到壹個新的境界。2002-2003年，在全國十大舞臺藝術工程中，演出了京劇《宰相劉》、《貞觀》、《華》、《川劇《黃金》、《閩劇《貶官》和越劇《陸遊》、《唐宛》等六部劇目。但高質量的作品不是經典，對高質量的劇的評價也不能“刀槍入庫”或“放在南山有馬”。只有在表演實踐中接受時間和群眾的檢驗，才能成為真正的高質量作品。戲曲作為壹種重要的藝術形式，需要精品，無疑創新的作品才能成為真正的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財富。對此，優質項目的實施有明確的“原創”要求:“支持和鼓勵原創作品是優質項目需要傾斜支持的內容之壹。”“倡導原創是為了鼓勵藝術家表達自己的感受和認知”，“精品工程將對原創作品實行優惠政策，培養和扶持藝術家的原創精神。”[2]“創新是壹個民族進步的靈魂，是壹個國家興旺發達的不竭動力。“在新的世紀裏，歌劇可以創新，出精品，這將實現自身的歷史性轉變和過渡，也將進壹步實現自身的文藝價值。對於新世紀的歌劇和戲曲來說，提高歌劇作品的文學藝術性，尋求創新，仍然是我們歌劇創作繁榮和歌劇戲曲發展的基礎。
2.市場化:在市場經濟條件下，戲曲劇種發展的市場化道路是必由之路。沒有市場，就沒有歌劇，也就沒有歌劇。中國戲曲和戲曲的歷史表明，中國戲曲的發展，中國戲曲的產生和發展都是市場化的產物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代的中國戲曲並不高雅，也沒有人人為生成戲曲。中國的戲曲、戲曲是按照人們的口味自然生成和定位的，沒有人為的幹擾，其本土化過程也是壹個藝術優化的過程。在本土化的過程中，新劇種和戲曲經歷壹個融合轉化的過程，適應當地觀眾的興趣和要求，對市場和觀眾的敏感，使戲曲和戲曲的發展充滿活力，生生不息，既保持了戲曲和戲曲的特色，又適應了時代和地域的變化，具有極強的主動性和靈活性。20世紀50年代，我們對歌劇和戲曲給予了前所未有的重視，目的是促進其發展，順應時代要求，反映現實。但是人為的幹擾和政治的極端讓我們犯了很多錯誤，無法做到客觀科學。最重要的壹點是失去了市場目標。市場化不僅是為了生存和尋找受眾，是社會經濟發展的必然，也是按照藝術規律辦事。在經歷了很多人為的挫折之後，市場也是對戲曲發展的最好調節，戲曲要按藝術規律辦事。近幾年的市場實踐，不同地區、不同劇種的情況差別很大，有的如魚得水，有的壹落千丈，形成了很大的反差，總體上不太理想，這也是反轉回歸過程中的必然。在相當壹段時間內，將處於這種文化的轉型期，比經濟企業更復雜、更困難，因為戲劇作為壹種文化藝術，有其特殊性。戲曲劇種發展的市場機制壹旦建立，良性健康的市場鏈形成，戲曲劇種的發展生態將逐步恢復，21世紀的戲曲劇種將成為民族文化藝術的重要組成部分，新世紀走向市場的中國傳統戲曲不僅在舊時代完全是自發的、無序的，在當代某些時期也是過於人為的、停滯的。而是在科學理論指導下的市場探索，是在總結歷史和當代經驗基礎上的市場探索，避免盲目性和重復，少走歷史彎路。精品和市場追求各有側重，但並非水火不相容。精品應該有市場，有受眾，不應該被束之高閣。市場化不等於不要質量，在庸俗中徘徊，盲目追求刺激。但在很長壹段時間內，市場化運作不會以精品劇目為主導，尤其是在農村市場，戲曲表演主要是壹種與人們的生活和生產方式緊密結合的儀式娛樂。隨著市場秩序的不斷改善，城鄉差距的進壹步縮小，國民文化素質的普遍提高，這類精品與市場的邊界會逐漸縮小，但目前來看，不能同時要求精品與市場競爭力，會有壹個過程，這個過程決定了它們會用於戲曲與市場。
第三，文化:傳統戲曲、戲曲來源於人民，紮根於人民。傳統戲曲表演與人們的生活(精神生活和物質生活)息息相關。表演伴隨著民俗、風俗、信仰、宗教是其固有的文化屬性。消除了戲曲的文化屬性，就等於剝去了它賴以生存和發展的基礎。這是與第壹層次的“精”劇和戲劇體裁相對應的另壹層次的壹種戲劇。戲曲的文化屬性更加鮮明，更加集中在民間，藝術文學性相對消解。文化素質不同於藝術素質。它著眼於中國傳統戲曲生存的“場”，不僅著眼於舞臺，而且著眼於演員、觀眾和觀眾，不僅著眼於演出中，而且著眼於演出後的影響和作用。戲曲的審美功能是壹種相對超前、相對滯後的接受形式，其中大部分，或者更重要的是，體現了戲曲的文化屬性。對於許多普通人來說，戲劇是壹種娛樂遊戲，也是壹種與他們日常行為和思想密切相關的生活方式。戲劇的表演對他們來說具有現實功能，這在戲劇的祭祀功能和民俗功能中體現得更為充分。在對戲曲藝術性和舞臺性的追求中，許多戲曲表演的文化內容和骨骼都得到了“凈化”。市場經濟條件下民間戲曲發展的壹個重要特征是文化復興，這是戲曲的根本，因為祭祀、民俗等文化復興是戲曲尤其是民間戲曲的原創。祭祀、民間傳說等。在戲曲表演中並不脫離看劇，而是與戲曲表演的目的息息相關。祭祀、民俗等文化內涵與戲曲形成了壹個完整系統的生態鏈，是中國戲曲千年不衰的重要因素。構成這壹生態鏈“場”的是祭祀儀式、節日廟會、喜慶婚宴、願神拜祭等。這種文化屬性的原動力，保證了傳統戲曲在盛世哀樂和社會混亂時期對人們精神需求的撫慰和滿足。在現代都市中，在劇場氛圍中，戲曲的文化本質越來越失去在行為層面上的表現，表現為壹種精神的、思想的表象，但卻趨於弱化或消失。但是，在市場化的過程中，中國傳統戲曲和戲劇的文化性質得到了充分的體現，具有廣闊的空間。關註戲曲的文化性，是對戲曲民間本質的肯定和認同，是對純粹性的回歸。由於歷史和文化的原因，許多少數民族戲劇應該從文化的角度得到繼承、保護和發展。顯然，它們不應該迎合質量和市場化的要求，而應該突出自己的民族和文化特色。許多少數民族戲劇都有自己的文化傳統、歷史積澱和宗教情懷，通過自己的戲劇形成了獨特的民族文化景觀。繼承、保護和發展少數民族戲劇是繼承、保護和發展民族文化的組成部分。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨特的起源傳統，形成了白面具戲、藍面具戲等九個大小不壹的劇種。它的表演和藏族人民的狂歡節日？d？雪頓節是密切相關的。雪頓節期間的藏戲表演和來自西藏各地的人們的沐浴、郊遊、祈禱和娛樂等活動都以不同的形式結合起來，發展成為壹個露營、遊戲和狂歡的全國性節日[3]壹般需要10天左右。沒有雪節的支撐，藏戲的保護和發展可能會成為無源之水、無本之木，可能會萎縮或幹涸。另壹方面，藏戲在雪節中如魚得水，充滿活力。當然，藏戲需要出精品，需要找市場，但它的文化屬性更值得我們特別關註，這是它生存、保護、發展的根本。在新世紀的戲曲劇種發展中，如果我們的思想觀念更開放、更寬廣、更包容，戲曲劇種的生存選擇和發展前景都會得到改善。在市場經濟中，尤其是在民間演出中，這類劇種未來的發展空間很大。
四。文物:壹些發展中的傳統戲曲失去了市場，沒有了觀眾，可能已經不精於存在了。但既然它們已經存在，甚至在當地產生了相當大的影響，那麽作為壹個相對完整的劇種，當它瀕臨滅絕，成為“天下第壹團”的時候，政府和地方文化部門就不應該讓它消失，而應該把這類劇種作為“博物館藝術”來保護。由於歷史、地理和傳統的差異，地方戲曲的發展很不平衡。他們有的冷漠，有的是兄弟，有的是父子，也可能是孫子。有些很受歡迎，有些卻被局限在壹個角落。地方戲也是地方文化的凝結。豐富復雜的地方戲曲構成了中國戲曲獨特的文化景觀，成為傳統文化的生動載體。在中國傳統戲曲的發展和市場競爭中，有些劇種必然會失傳甚至消亡。從藝術發展的角度來看，這些戲曲的走向遵循著事物的演變發展規律，自然選擇和新陳代謝是必然的，但它們的形成和存在本身就體現了壹種歷史文化價值。我們應該如何看待這些對今天的觀眾來說不再具有更多審美娛樂價值的戲曲？我們應該讓它消亡，還是應該把它作為壹種“博物館藝術”來保護？在這些正在消失和消亡的劇種中，有許多具有豐富歷史傳統的劇種。作為歷史文化的存在，尤其是作為地方文化的歷史存在，其現實審美價值可能不復存在，但歷史文物的價值依然明顯，我們不應該聽其消亡，而應該保護好這壹活的“口頭和非物質遺產”。20世紀80年代初，中國記錄的歌劇有365，438+07種。在經濟大發展，社會大動蕩，市場大競爭下，很多劇種消亡了，很多劇種瀕臨滅絕。壹些劇團獨樹壹幟，真正做到了“天下第壹團”，戲曲生態環境變得十分脆弱。所以戲曲需要走向市場，但都是亂放的。對於傳統戲曲來說，就像是讓它們“集體自殺”，特別是對於那些沒有市場和文化文化價值的戲曲，要制定明確的保護政策，列入“人類口頭和非物質遺產”名錄。有些戲曲就像壹個老人，絆了壹跤，人就死了，戲曲就不存在了。在我們的日常調查中，這種情況隨時可能發生在我們身邊。應該說，這是壹項緊迫的任務。保護好這些戲曲，發揮它們的文物甚至旅遊價值。
這四個層次和形式不僅適用於各地地方戲曲的保護和發展，也適用於新世紀戲曲的發展。不能壹概而論，更不能簡單對待。中國傳統戲曲和戲曲的發展有時間和空間上的差異，豐富而復雜。沒有必要應用壹個模型、壹個尺度、壹個標準或壹種方法來規範它們。他們的道路和措施要個性化，要根據具體情況發展。在新世紀，戲曲、劇種不僅需要繼承和保護，而且在發展中要避免個性和地方性的趨同和淡化。世界經濟壹體化對多元文化的影響是深刻而深遠的，戲曲劇種面臨的形勢也是嚴峻的，既有外部文化環境的影響，也有戲曲自身發展中個性、地方特色淡化、趨同的現實。因此，戲曲劇種的保護和發展應該有兩層含義:壹是物化的存在不會使實體的戲曲劇種消亡；壹是思想精神和藝術個性得以保留和展現，不被取代，打著“保護與發展”的旗號走向“統壹”。能夠在這個意義上理解，應該說是真正的理解。
需要指出和強調的是，新世紀戲曲生存、保護和發展的四種形態的分類是相對的，它們不是非此即彼、互不交融的，而是相互重疊、重點突出、相互重疊的。正確把握和切實貫徹它，將使我們對傳統戲曲劇種的保護和發展，對民族民間文化的保護和發展起到積極的建設性作用？d？這也是我們當代多年經驗的總結。
[1]中國大百科全書？《戲曲曲藝》中的“調戲”項，中國大百科全書出版社。
[2]陳·《在2003-2004年全國舞臺美術作品運用工作會議上的講話》，《美術通訊》第10期，第6、7頁，2003年。
[3]劉誌群《藏戲與藏族風俗》，西藏人民出版社，河北少年兒童出版社，2000年，第42頁。
(編輯蔣孝文)