60年代初，德國電影的危機主要表現為:政府停止對電影實行經濟保險。導致大公司倒閉或合並(如新電影藝術公司、聯盟電影公司、烏法-漢薩電影公司)；電影質量下降了，但娛樂片交的稅沒有減少；以及電視的發展和競爭。在1961年的時間裏，“德國電影獎”的評審團找不到壹個值得被授予“最佳影片”和“最佳導演獎”的人。德國電影在經濟上和藝術上都處於最低點。80年代中期，德國電影年產量只有60部，觀眾數量下降到6543.8+億左右。
壹. "奧伯豪森宣言"
1962年，慕尼黑的新短片導演們帶著壹紙宣言來到國際短片節所在地奧伯豪森。他們參加了第八屆國際電影節，並宣布他們將“創造壹部新的德國電影”。他們表達了對60年代美國電影和德國商業電影的不滿。這壹宣言是由26位電影導演、攝影師和電影人提出的，他們大多是從拍攝短片開始的。其主要內容是“老式德國電影的崩潰，終於使我們被拋棄的意識形態立場失去了經濟基礎”；“和其他國家壹樣，德國的短片已經成為故事片的學校和實驗場”；“德國電影的未來在於國際語言的使用”；“我們現在是。
要拍壹部新的德國故事片，這種電影需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業化。我們應該違背壹些觀眾的愛好，在形式和思想上創造新的電影。我們準備在經濟上冒壹些風險”；老電影已經死了，我們相信新電影。類似這樣的宣言標誌著西德電影的壹個轉折點。此後，他們成立了“德國青年電影基金會”，計劃以500萬馬克資助10部故事片的創作。然而，這壹建議並未受到重視。經過長時間的集資，“德國青年電影委員會”於1965正式成立，並在隨後的三年時間裏，資助了20部電影的創作，其中投入最多的是30萬馬克。德國年輕的電影創作者拍攝了具有國際影響力的、
至今仍有意義的作品。這些影片從1966開始進入商業發行網絡。
二，德國青年電影
這是德國新電影發展的初級階段，德國青年電影的開創者之壹是讓-瑪麗。施特勞布。1933年出生於法國尼斯，1958年來到德國，流亡德國期間做實驗電影。他所有的作品都是和他的妻子丹妮爾和西壹起制作的。她為丈夫的電影做過編劇、制片人、導演和剪輯師。施特勞布的電影追求布萊希特式的啟蒙戲劇風格。他堅持臺詞、原著、思想的真實，要求演員“少做動作，多讀臺詞”。他的作品往往嚴肅、莊重、細膩。施特勞布的代表作是《沒有和解》(1965)，改編自海因裏希·伯爾的小說《九點半的臺球》。影片通過三代人的生活，將希特勒的德國與聯邦德國的戰後現實進行了對比。演員的嘴很文藝，電影演員的說話方式，
場景調度和畫面構圖都是為了讓人體驗現實，而不是面對現實。這種風格體現了導演根據布萊希特的戲劇理論追求達到某種異化效果，也讓人想起電影史上著名的德國表現主義學派。很多影評人註意到，這部電影是“用歷史倒敘直接回顧納粹時代”，是“壹部具有政治現實意義、風格新穎的先鋒電影”。
亞歷山大。克魯格也是先驅者之壹。出生於1932，從事法學家、律師、作家等工作。他執導的代表作《告別昨日》(1966)。影片展現了從民主德國來到聯邦德國的妓女安妮塔·G的艱苦生活。她到處被人打，被人踩。影片劇情跳躍性很大，采用了很多錄音技術和漫畫表演。電影的好效果不僅在於它的敘事手法，還在於它對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深省的諷刺，以及它的具體內容。這部表現冷漠、落後、家長式作風和當權者變態心理的電影獲得了威尼斯電影節銀獅獎。
也有壹些有影響力的人物和作品:福爾科·施隆多夫(Folco Schlondorf)在1966年拍攝的《年輕的特勒斯》(Young Tellus)，獲得戛納電影節國際影評人獎。威爾格。赫爾佐格在1967年拍攝的電影《生命的跡象》講述了士兵斯特澤克如何在壹個閑置的小島上因為荒謬的情況而發瘋的故事。赫爾佐格希望展現“陰森可怖、知性無法理解的希臘風光的力量”，這部電影已經可以看出導演後來的壹貫風格和追求；在約翰內斯堡，沙夫的電影《紋身》講述了壹個16歲的男孩如何開槍打死了他的養父。“簡單的最後行動代表了年輕人對傳統社會的空談和自滿的抗議”。這部電影和法國新浪潮電影很像。“它體現了新德國電影和新浪潮電影相結合的特點:導演們希望表達他們親身目睹和經歷的事情。”之後還會有:彼得·沙莫尼獲得柏林電影節銀熊獎的《不獵狐貍》；烏爾裏希·沙莫利的點彩電影《它》和《年復壹年》；Hello Zenft的《慢跑》；站在妳的頭上，夫人，由基督教裏舍爾；漢斯-古爾斯和波蘭德的《貓和老鼠》；愛德嘉·萊茲拍攝了餐飲等等。
第四節德國新電影的四位導演
20世紀70年代中期，德國新電影進入創作高潮，這壹時期的代表人物有威爾格·赫爾佐格、福爾科·施隆多夫、萊娜·威爾納·法斯賓德和Wilg文德斯。
威爾格·惠爾芬格(也稱為W.H .斯蒂皮特克)
如果說壹個藝術家是“孤獨者”，那麽赫爾佐格就是德國新電影中最具代表性的人物。就像他電影裏那些“孤獨”的英雄壹樣，他自己就是這樣壹個孤獨的藝術家。赫爾佐格說:
正因為我是壹個人，而且我會繼續壹個人工作，所以在這裏很難把我的電影歸屬於某壹個流派。
1967年，他在希臘拍攝了短片《生命的跡象》後，還在撒哈拉拍攝了法塔莫甘娜(1968)。拍攝《朱茹也長大了》(1968)；1973年赴秘魯、巴西拍攝《aqel——上帝之怒》。這部電影用傳說中的紀錄片的方法描述了壹個名叫aqel的僧侶在1590年探索黃金果的故事。表達了某種社會秩序的瓦解，幻想在現實面前的失敗。這是壹首“妄想與放縱的敘事詩”。1976年，他執導了電影《人人為己，上帝與人人為敵》，講述了上個世紀飽受社會偏見的棄兒卡斯帕·豪威爾(Casper Howell)的故事。他智力遲鈍，不正常。這部半錄制、半自傳的電影揭露了壹個建立在特權和教會制度基礎上的社會的虛偽和自私。
主義。主角在8mm膠片上拍攝的夢境非常有特色，成為《赫爾佐格》中“最有力量、最統壹的壹部電影”，並獲得戛納國際電影節大獎。1978年，他還翻拍了莫瑙的《諾斯費拉圖之夜》。1982年，赫爾佐格執導菲茨卡拉多。這位英雄夢想在亞馬遜河上遊的森林中建造壹座歌劇院，這樣偉大的卡魯就可以唱歌了。他開始了他的旅程，並在學者的幫助下將他的船移過了群山。影片在瑰麗的自然風光和淳樸的民風民俗中激蕩出藝術家更為癡迷和瘋狂的心理狀態。赫爾佐格說，“我的電影誕生於強烈的迷戀……”這部電影獲得了戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨與瘋狂，異域的自然風光成為赫爾佐格電影的壹貫主題。在赫爾佐格的電影中，他熱衷於刻畫邊緣和孤獨的人物，探索他們“瘋狂迷戀”的心態，這與法國“左岸派”電影有異曲同工之妙。他的電影充滿了浪漫，強烈的造型感和感人的古典音樂。他的影視劇略遜壹籌，就像《菲茨卡拉多》走在河中的船上，放而不收，削弱了戲劇的張力，讓觀眾感覺沈悶、拖沓，有時晦澀難懂。
福爾曼·施隆多夫，
早年在巴黎學習政治學，後進入巴黎高等電影學院學習電影制作。他是馬勒、雷內、梅爾維爾的助理導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《年輕的特列斯》預示了德國新電影的覺醒，這本書是他後來的妻子和主要合夥人特羅塔寫的。
1967《激烈的爭吵》的成功，使他與美國哥倫比亞公司簽訂了為期六年的合同，開始拍攝歷史電影。1971《孔巴赫的窮人的爆發》源於民間傳說，講述了壹個農民工搶劫運鈔車的故事，表達了下層階級的感情，批判了社會，“是對本土電影發展的壹種貢獻，具有新的特點”。1972之後，他從歷史轉向現在，拍攝了壹系列對德國社會現狀作出精辟分析的電影，從1960的“作者電影”這壹狹隘概念轉變為更大的觀眾層面。
1975《蒙羞的卡塔琳娜·布魯姆》描述了壹個年輕女子收留了無政府主義者，最終成為輿論的犧牲品。1976年拍攝《死刑》，由尤斯內爾原著改編。在德國的秋天(1978)，他“更有技巧”。電影《鐵皮鼓從65438到0978》通過壹個不想長大的孩子的故事，強烈批判了德國的歷史和現實。這部史詩卷軸在1979年與《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕櫚獎，在1980年獲得美國奧斯卡最佳外語片。
他80多了還很有錢；偽造(1981年)、天鵝之戀(1983)、壹個保姆的故事(1989)等等。施隆多夫擅長導演藝術片。他是“所有導演中電影語言表達最現代的人”，也是壹個關註市場，與觀眾溝通的人。施隆多夫關註電影劇本，文學功底深厚。他的代表作《鐵皮鼓》等，對社會壓力下人物變態心理的描寫和對文學作品的嚴重依賴，使他與法國“左岸派”電影人和作品非常接近。然而，他對電影基本技巧的關註，對觀眾的關心，以及他與電影明星的多次合作，使他明顯不同於這些導演和德國新電影中的其他人。目前他主要在美國拍電影，這些“超級制作削弱了他的藝術天賦”。
萊娜·威爾斯·法斯賓德
德國新電影的多產天才法斯賓德是個多面手。他曾經是記者、劇作家和戲劇導演。
20世紀70年代，他成立了自己的公司，並從舞臺轉向電影，在銀幕上創造了壹系列角色。從1969到1976，他執導了29部故事片和壹部5集電影系列。
1969，愛比死還冷，曾轟動柏林電影節，“表現了壹個無用的窮人”。影片中的手機攝影有不同的反應，這是他的第壹部作品。1970提防聖妓把話劇排練的悲歡離合搬上了銀幕。
1971中，法斯賓德講述了壹個菜商因達不到母親的要求，喝酒後死去的故事。影片只用了l1個工作日，充滿了風格化和舞臺美術痕跡。法斯賓德的創作風格達到頂峰，同性戀主題首次出現在他的電影中。1972年，法斯賓德只用了10天就完成了電影《彼得拉·馮·康德的苦淚》。1973年執導電影《吞噬靈魂的夢魘》。壹名60歲的婦女嫁給了壹名年輕的摩洛哥外籍工人。雖然她能夠克服社會中的種族偏見，但她無法克服他們面臨的種族差異。1975電影《自由的力量》再次展現了法斯賓德的偏激主題。壹個男同性戀被利用後又被拋棄，慘死街頭。1977導演的《中國輪盤賭》，1978引進的《瑪麗亞·布朗的婚姻》，1978與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》，以及另壹部反法西斯題材的電影《馬莉·廉》。1981 4月份fassbinder在《世界報》采訪他的時候，他說“如果生活允許，我希望拍攝12部反映德國不同時期的電影；第壹個描寫第三帝國的主題是《馬立安的百合花》。但不是最後壹個...我在尋找自己在祖國歷史中的位置。為什麽我是德國人？”法斯賓德的聲明反映了德國新電影藝術家的覺醒和責任。從65438年到0982年，他在執導了維羅妮卡·弗斯的《欲望》和高度程式化的電影《水手克萊爾》後，於36歲去世。
法斯賓德大部分電影的電影語言都不是原創的，而是采用了他所崇拜的美國“好萊塢”電影模式，這是壹種傳統的情節劇。其中，最大的特點是他對藝術的真誠和對社會直言不諱的批評。他敢於把德國沈重的罪惡感搬上銀幕，他也扯掉外衣，把各種變態的欲望和陰暗的心理壹壹解剖。法斯賓德的審美追求和創作傾向與法國新浪潮時期的“手工派”非常接近，其電影中的“烏托邦思想”和“悲觀絕望”與手工派壹樣消極。他的電影有時傾向於“簡單化”，他的社會分析有時“主觀膚淺”。
然而，在德國新電影藝術家中，他的真誠是最令人難忘的。
文德斯·WIM
這個學醫學和哲學的大學生，在巴黎高等電影學院的入學考試中失敗了。他通過觀看巴黎電影資料館的大量電影自學。
1971年溫德斯導演的第壹部故事片《城市的夏天》是《壹個犯罪故事的歷史》，裏面的囚犯因為害怕過去而逃跑。他還拍攝了無劇情、不實用的《罰球時守門員的焦慮》；這種風格在1974《愛麗絲漫遊城市》的作品中也有體現。1976年，他執導了《時間的進程》，1977年，美國演員德尼·霍普主演了他的魔幻電影《美國朋友》。
1980年，他把美國導演尼古拉·雷伊的傳記故事搬上了銀幕。影片描述了電影機械師和他的朋友卡米茲在無盡的公路旅行中的友情和煩惱。這是壹部典型的歐式公路片。1984從戛納電影節辭職的金布朗嚴的另壹部歐陸風格的公路片《德州巴黎》，標誌著文德斯的“美國化傾向的頂峰”，表現了人的孤獨和人與人之間的隔絕。從65438到0985，他拍了壹部關於他的偶像導演安二郎的紀錄片《東京之旅》。從65438到0987，柏林上空，壹部充滿超現實主義的作品問世。遷徙和旅行是文德斯電影的慣用主題，蒙太奇在他的電影語言修改中基本被排除在外，形成了壹種不需要剪輯動作和場景的“坦率而冷靜”的風格。
德國新電影運動的衰落；
與新浪潮電影壹樣，德國新壹代電影人反對電影商業化，提倡“作者電影”和“藝術電影”。德國新電影在審美追求和制作方法上與新浪潮有許多相似之處。數百位導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近部幹部電影，形成了持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、經久不衰的電影運動。美國新好萊塢電影運動的導演科波拉對繁榮時期的德國電影做了如下評價:“過去的10年屬於德國新電影，西德是現在唯壹有所作為的電影國家。”
然而，70年代中後期，經濟危機已經顯示出德國電影的衰落，電影市場不景氣。德國電影國內放映收入幾乎無法覆蓋制版成本。據統計，其收入僅占電影總收入的10%，1977占4%。新電影對資助團體的依賴，使得電影藝術受制於這些團體和電視編輯部，也受制於這些部門的政治態度。“德國青年電影局”因資金不足於1976解散。
1977年，法斯賓德還發表聲明，表示以後只在國外拍戲，引起轟動，引起人們的議論。壹些評論家認為，“盡管電影導演對功能失調的群體和缺乏批評支持感到不滿是可以理解的，但在歐洲其他國家或歐洲以外國家拍攝的條件是否優於聯邦德國的條件令人懷疑”。法斯賓德於20世紀80年代初去世，其他三位導演都在國外拍過電影。
國外新德國電影運動主要導演的創作下滑，證明了評論家的擔憂。90年代，德國電影市場被好萊塢完全占領，具有先鋒派表現主義、德國室內戲劇和批判現實主義傳統的民族電影正在消亡。